Le voci di dentro

Io vulesse truvà pace

2012-02-21T22:56:00.000+01:00

Io vulesse truvà pace;
ma na pace senza morte.
Una, mmiez'a tanta porte,
s'arapesse pé campà!

S'arapesse na matina,
na matin' 'e primmavera,
e arrivasse fin' 'a sera
senza dì: «nzerràte llà!»

Senza sentere cchiù a ggente
ca te dice: «io faccio..., io dico»,
senza sentere l'amico
ca te vene a cunziglià.

Senza senter' 'a famiglia
ca te dice: «Ma ch' 'e fatto?»
Senza scennere cchiù a patto
c' 'a cuscienza e 'a dignità.

Senza leggere 'o giurnale...
'a nutizia impressionante,
ch' è nu guaio pé tutte quante
e nun tiene che ce fà.

Senza sentere 'o duttore
ca te spiega a malatia...
'a ricetta in farmacia...
l'onorario ch' 'e 'a pavà.

Senza sentere stu core
ca te parla 'e Cuncettina,
Nina, Brigida, Nannina...
Chesta sì... Chell'ata no.

Pecché, insomma, si vuò pace
e nun sentere cchiù niente,
'e 'a sperà ca sulamente
ven' 'a morte a te piglià?

Io vulesse truvà pace
ma na pace senza morte.
Una, mmiez' a tanta porte
s'arapesse pé campà!

S'arapesse na matina,
na matina 'e primmavera...
E arrivasse fin' 'a sera
senza dì: «nzerràte llà!»
[1948]

Da Le poesie di Eduardo (pagg. 70-71), Einaudi


Interpretata da Eduardo	Interpretata da Pupella Maggio

Carlo Molfese. "Eduardo mi chiamava Campese"

2012-01-22T18:43:00.003+01:00

Come ho già avuto modo di scrivere in questo blog, la mia passione per Eduardo ed il suo teatro è iniziata con "L'arte della commedia". La figura di Oreste Campese mi è entrata nel cuore, così come la sua ostinata difesa del teatro, rappresentazione della vita e con una sua precisa funzione all'interno della società.

Campese è un capocomico d'altri tempi, appartenente ad una «generazione di comici i quali da secoli riescono a dominare la fame ingoiando saliva», che con la sua compagnia, composta dai membri della famiglia, porta gli spettacoli in piccoli paesi di provincia, montando e smontando di volta in volta un tendone, in cui la gente semplice può recarsi perché il costo del biglietto è accessibile e dove non si vergogna di entrare, contrariamente a quanto accade nei "veri" teatri. Campese è nato dietro le quinte, «sul trono dell'Amleto» mentre il padre recitava in palcoscenico le ultime scene di un dramma, e sulle tavole del palcoscenico ha mosso i primi passi.

Addentrandomi nelle mie ricerche e letture "eduardiane" ho incontrato diverse volte un nome che, per assonanza, evoca quello del protagonista de "L'arte della commedia", Carlo Molfese. Ancora una volta la comunicazione virtuale mi è stata d'aiuto e, senza inizialmente sperare in un esito positivo, sono invece riuscita a stabilire un contatto con lui. Ho avuto anche l'onore di ricevere il suo apprezzamento per questo mio modesto angolo dedicato ad Eduardo e sperduto nella vastità della rete.

La storia di Carlo Molfese è davvero affascinante. Si tratta infatti di un personaggio che ha avuto un ruolo notevole nella scena teatrale italiana e che ha molte somiglianze con Oreste Campese. Carlo Molfese è nato nel 1934 a Brienza, in provincia di Potenza. I suoi genitori erano attori e si trovavano da quelle parti con la compagnia di Carlo Titta. Ancora in fasce partecipò come comparsa in un dramma popolare messo in scena dalla compagnia. Divenuto più grande, per seguire la tradizione familiare (il nonno era un noto avvocato), intraprese gli studi di giurisprudenza, che però abbandonò ben presto per seguire la sua passione per il teatro. Iniziò a frequentare a Napoli la Galleria Umberto I, punto di ritrovo di giovani artisti.
Qui conobbe tra gli altri Nino Taranto, Ugo D'Alessio, Franco Sportelli, Pupella e Rosalia Maggio, Nunzia Fumo. La prima vera scrittura arrivò a 20 anni, in uno spettacolo di Armando Gill. Successivamente si trasferì a Roma, dove fu scritturato in un avanspettacolo. A proposito di questo periodo, Antonio Ghirelli, in un articolo del 1977 pubblicato su "Il Mattino", scrisse: «La paga era così saltuaria e impercettibile, che Molfese prese alloggio in una pensione di via della Vite preoccupandosi di fissare una stanza vicino alla porta d'uscita, in modo da potersi squagliare ogni mattina all'alba e di poter rientrare a notte inoltrata senza farsi intercettare dalla proprietaria. Con il tempo il conto diventò così salato che Carlo non trovò altro rimedio se non quello di fidanzarsi con la figlia della signora, ottenendo di colpo la cancellazione dei debiti e una regolare somministrazione dei pasti».

Alla fine degli anni '50 risale l'incontro con Totò. I due si erano conosciuti in occasione del doppiaggio di un film ed il grande attore chiese a Molfese di occuparsi della stesura in lingua napoletana delle sue poesie, avendo lui già perso quasi completamente la vista. Seguirono altre collaborazioni con personaggi del calibro di Aldo Fabrizi e Nino Taranto. Con il passare degli anni e con l'accrescersi della sua esperienza praticamente in ogni settore dello spettacolo, arrivò a dedicarsi completamente all'organizzazione di eventi teatrali. Diresse a Roma il Teatro delle Muse, che ospitò artisti quali Gino Paoli, Sergio Endrigo e ancora Carmelo Bene, Laura Betti, Paolo Poli. Organizzò le tournée italiane di Gilbert Becaud e Josephine Baker e lanciò artisti emergenti, tra cui Claudio Baglioni, Lino Banfi, Vittorio Marsiglia.

Nei primi anni '70 prese forma l'idea di uno spazio teatrale che riprendesse nella struttura il tendone di un circo e che consentisse di portare gli spettacoli nei quartieri decentrati di Roma. Nel 1976 la struttura trovò una sede stabile e nacque così il Teatro Tenda di piazza Mancini. Dario Fo, Gigi Proietti (il suo "A me gli occhi please" rimase in scena per quattro mesi consecutivi battendo ogni record di presenze e di incassi), Vittorio Gassman, Roberto Benigni, il trio "La Smorfia", Pino Daniele, Lucio Dalla, Renato Zero, sono alcuni degli artisti che si esibirono al Teatro Tenda. Nel giugno 1978 Molfese organizzò una memorabile serata d'onore per Eduardo, la "Lieta serata con Eduardo ed i suoi compagni d'arte", a cui parteciparono i nomi più importanti della scena italiana, venuti a rendere omaggio al grande uomo di teatro napoletano. La serata fu trasmessa in diretta televisiva dalla Rai.

Il 16 dicembre 1979 il Teatro Tenda, a seguito di una violenta grandinata, riportò danni gravissimi e si dovettero interrompere le attività. In quella occasione Eduardo accorse in aiuto dell'amico impresario, rimettendo in scena "Il berretto a sonagli" e devolvendo l'incasso delle recite alla ricostruzione del Teatro di piazza Mancini. L'attività riprese nella stagione 1980-81 con Dario Fo e proseguì, sempre con nomi di grosso calibro, fino al 1984, anno in cui la gestione del teatro fu affidata ad una società e dopo un paio di stagioni senza particolari fasti, l'esperienza trovò la sua conclusione.

Non si ferma ovviamente l'attività di Molfese che, tra l'altro, alla fine degli anni '80 riaprì a Roma il teatro Giulio Cesare. Ha lavorato in televisione insieme a Gigi Proietti in due sit-com ed un varietà e poi insieme a Renzo Arbore; nel 1992 organizzò una mostra dal titolo "Sabato, domenica e lunedì con Eduardo nel mondo", dedicata alle numerose rappresentazioni delle opere di Eduardo in tutto il mondo; ha lavorato come attore nei film di Ettore Scola "La cena" e "Concorrenza sleale" ed in teatro con Ugo Pagliai nella commedia "Una donna di casa" di Vitaliano Brancati. Nel 2006 ha pubblicato un libro sull'esperienza del Teatro Tenda, "Un teatro a Roma", seguito da una mostra ed un film-documentario dal titolo "In principio era il Teatro". Nel 2007 ha rappresentato al Festival di Todi lo spettacolo "Le memorie di un impresario".

Ieri ho avuto il piacere di assistere alla proiezione del film-documentario di Molfese, che si è tenuta al Teatro dell'Orologio, a Roma, in apertura di un ciclo di incontri dal titolo "Scene di conversazione". Finalmente, dopo diversi mesi di contatti epistolari, ho conosciuto Carlo Molfese e, seppure brevemente, ho potuto scambiare con lui qualche parola. Il film è davvero un documento straordinario, come lo è stata quella esperienza nel panorama teatrale della città di Roma.

Ai presenti Molfese ha raccontato degli inizi, in giro per i quartieri periferici della città con uno spettacolo itinerante, "Il teatro sotto casa". Si fermavano per circa due settimane nelle piazze dove, ottenuti dalle circoscrizioni gli allacci per l'energia elettrica e l'acqua, presentavano spettacoli di intrattenimento per le gente del quartiere. Poi Molfese, che "teneva una tenda usata", ebbe la possibilità di stabilirsi in piazza Mancini e nacque il Teatro Tenda. Si era alla fine degli anni settanta, gli "anni di piombo" e la gente aveva voglia di ritrovarsi insieme. I prezzi del biglietto erano accessibili a tutti, niente posti prenotati, si entrava e ci si sedeva. La permanenza degli spettacoli non era quasi mai programmata: si iniziava con quattro giorni, una settimana, e si proseguiva a seconda del successo. Lo spettacolo "A me gli occhi please" di Proietti ebbe la sua lunghissima programmazione grazie al passaparola del pubblico. Le file al botteghino erano spesso lunghissime, tuttavia, come ha sottolineato Molfese, non ci furono mai problemi di ordine pubblico. Una scena del film mi è rimasta impressa: all'apertura dei cancelli la folla che entra nel tendone; persone sorridenti, gente normale, per lo più giovani e ragazzi, che si affrettano per guadagnare il loro posto.

Naturalmente c'è stato spazio anche per la "Lieta serata" in onore di Eduardo, con momenti di vera emozione. Oltre alla scena memorabile da "Filumena Marturano", interpretata da Eduardo con la poltrona vuota e la voce di Titina, una straordinaria Pupella Maggio nei panni di Rosa Priore, in "Sabato, domenica e lunedì", nel celebre monologo che chiude il secondo atto. Ed il finale, con Carla Fracci che esegue un balletto ispirato alla storia di Filumena su musiche di Nino Rota e Severino Gazzelloni. Al termine della sua esibizione entra in scena Eduardo, commosso. Non più il gigante del palcoscenico, ma un fragile vecchietto che con le lacrime agli occhi abbraccia la ballerina che si inchina davanti a lui.

"Il Berretto a sonagli"
per il Teatro Tenda

E poi le immagini desolanti del tendone accasciato sotto la grandinata che lo distrusse. Molfese mi ha detto che Eduardo lo chiamava "Campese". E, per quelle strane coincidenze piuttosto misteriose che a volte si verificano, il capocomico Campese e l'impresario Molfese, entrambi in una notte di dicembre hanno visto andare distrutto il loro teatro. E allora le recite di Eduardo in suo favore, un caso di solidarietà assolutamente straordinario nel mondo dello spettacolo.

Eduardo ha sempre tenuto in gran conto il pubblico che, nelle sue commedie, rappresentava "il personaggio in più". Credo che quello realizzato da Carlo Molfese in quegli anni, fosse veramente un teatro per il pubblico, dove sentirsi parte dello spettacolo, indipendentemente dalla propria cultura, dal ceto sociale. Un teatro per tutti.

Sono molto grata a Carlo Molfese per la generosità con cui condivide il suo vissuto. A vederlo non lo diresti eppure è un vero pezzo della storia del teatro italiano. E per me è stato un grande onore stringere la mano di "Oreste Campese" in persona.

Sullo stesso argomento

La voce di Titina
8 gennaio 1965. L'arte della commedia

Nello Mascia. Lo schiaffo di Eduardo

2012-01-18T23:19:00.003+01:00

Riassumere in poche righe la biografia artistica di Nello Mascia non è impresa facile. Classe 1946, dopo aver frequentato una scuola di recitazione a Napoli, debutta ufficialmente nel 1967 ne "La tabernaria" di Giovan Battista Della Porta. Poco tempo dopo fu chiamato da Eduardo e con lui lavorò una stagione, negli allestimenti de "Il sindaco del Rione Sanità" e "Gli esami non finiscono mai". Dopo questa esperienza, nel 1975 si sentì pronto per fondare una propria compagnia insieme a Tato Russo, la "Cooperativa Teatrale Italiana del Mezzogiorno Gli Ipocriti" con la quale svolge la sua attività teatrale per oltre vent'anni. Nel 1983 ha interpretato la parte di Trinculo ne "La tempesta" di Shakespeare diretto da Giorgio Strehler, nel '93 è stato Don Marzio ne "La bottega del caffè" di Carlo Goldoni.
Tra i suoi progetti intrapresi c'è la rivalutazione, valorizzazione e divulgazione dell'opera di Raffaele Viviani, arrivando a convincere l'editore Guida a pubblicare l'opera omnia del drammaturgo.
Attualmente sta portando in scena "Natale in casa Cupiello" di cui è interprete e regista.
Ancora molto ci sarebbe da scrivere su di lui e per questo rimando alla sua pagina autobiografica, pubblicata nel sito "La storia di Napoli".

Qualche tempo fa mi sono casualmente imbattuta in una sua testimonianza, risalente al periodo in cui recitava nella compagnia di Eduardo. Si tratta di quella che lui ha definito una "lezione di teatro". Gli ho chiesto di poterla condividere con i lettori di questo blog.

«“Sindaco del rione Sanità”.
Ho poco più di vent’anni. Sono stato appena scritturato dalla Compagnia di Eduardo. E sono timido e tremante.
Nel “Sindaco del rione Sanità” interpreto “’O Nait”. Un giovane malavitoso.
‘O Nait ha sparato ‘O Palummiello, un suo pari grado, per piccoli screzi.
Ma ha sparato nel territorio del Sindaco, senza averne chiesto l’autorizzazione. Ha il dovere di scusarsi e giustificare l’insubordinazione.
Il Sindaco, dopo lunga attesa, lo riceve.
‘O Nait racconta, con il rispetto dovuto, le ragioni che lo hanno spinto a aprire il fuoco a insaputa del Sindaco. Lo supplica di perdonare la sciocchezza e gli garantisce che per il futuro la cosa non si ripetera più.
Il Sindaco è compiaciuto delle parole sincere di ‘O Nait.
Gli fa cenno di avvicinarsi. ‘O Nait si avvicina.
Il Sindaco con estrema lentezza si toglie un anello dal dito della mano destra. Poi, improvvisamente, stampa sulla guancia del Nait un sonorissimo schiaffone,
‘O Nait è sorpreso.
Ma subito dopo gli sale il sangue al cervello.
È una testa calda, ‘O Nait. E gli schiaffi non li digerisce. Manco se vengono dal Padreterno. Manco se vengono dal Sindaco.
E allora, da giovane guappo impavido, sfila una pistola dalla tasca.
E la punta contro il Sindaco.
Il Sindaco irride quella reazione spavalda. Si gira di spalle. Mette un piede su una seggiola. E, incurante, si allaccia lentamente una scarpa.
Assolutamente indifferente a ciò che avviene.
È un attimo di tensione fortissima. ‘O Nait sta per sparare.
Ma fanno prima le guardie del corpo del Sindaco. Si avventarsi sul giovane. Lo disarmano. E lo portano via.
Questa la scena. Una bella scena.
Significativa.
Per me poi, giovanissimo, avere una scena con Eduardo è il massimo della vita.
Di più. E un onore.
Avere un contatto carnale Eduardo è un godimento. Anche se è uno schiaffone. Anche se fa male. Anche se fa male assai. E’ un godimento.
Sono proprio fiero di ricevere quella sberla da Eduardo.
È una cresima teatrale che mi inorgoglisce.
Ma dopo qualche recita, succede qualcosa di inspiegabile.
Durante quella scena, io, ‘O Nait, mi scuso col Sindaco. Il Sindaco – come sempre - mi fa cenno di avvicinarmi. Io mi avvicino. Il Sindaco – come sempre - si toglie lentamente l’anello dal dito destro. Poi…
Mi sfiora leggermente il mento con i polpastrelli delle dita.
Niente più schiaffo!
La reazione successiva di ‘O Nait diviene a quel punto quasi spropositata. Immotivata.
Sono disperato.
Eduardo non mi dà più lo schiaffo. Niente.
Perché? Se non mi dà lo schiaffone non mi vuole più bene?
Sono disperato.
Chiedo consiglio a Mario Scarpetta, mio compagno di camerino. Lui lo conosce Eduardo meglio di me. Può aiutarmi a capire.
Ma neanche Mario riesce a trovare un motivo a quel cambiamento.
“L’unica cosa che puoi fare è questa. Vaglielo a chiedere.” Fa Mario.
È ‘na parola!
E chi ce l’ha il coraggio di andare a parlare con Eduardo!
Eduardo. Il grande Eduardo. Il Mito. Il Monumento vivente del Teatro. Il grande Eduardo che non rivolge la parola a nessuno. Il grande Eduardo che non si vede mai. Sempre chiuso nel camerino. Che esce solo per andare in palcoscenico.
“Vaglielo a chiedere. Qualcosa ti dirà!”.
Mi faccio capace che è davvero l’unica cosa da fare.
Così mi metto nelle mani di Gennaro Sommella, indimenticabile direttore di scena. Il quale mi illustra la prassi per essere ammesso alla presenza di Eduardo. Mi consiglia di presentarmi il giorno appresso, a teatro un paio d’ore prima del dovuto. Lui frattanto annuncerà a Eduardo la mia richiesta di colloquio.
Faccio come mi dice Sommella. Alle cinque sono al San Ferdinando.
Sommella mi rassicura. Tutto a posto. Ha detto a Eduardo che io desidero parlargli. Eduardo sa. Ora si tratta di attendere. Verrà lui Sommella nel mio camerino a dirmi quando posso andare.
Aspetto un tempo infinito. Poi Sommella mi annuncia che è il momento.
Scendo dal terzo piano e mi presento alla porta del camerino di Eduardo. Chiuso. Faccio un gesto di sconforto a Sommella. “E mo che faccio?”. “E bussa!” . Fa cenno Sommella.
Due tocchi. Resto in attesa. Silenzio.
Poi una voce fleblile: “Chi èèè?”
“Direttore, sono … ehm …Mascia”
“Ah, trasite e chiurite ‘a porta!”
Eduardo era seduto davanti allo specchio. E lentamente si truccava per andare in scena.
Io non parlavo. E che vuoi parlare! Io ero paralizzato dal terrore. E non parlavo.
Ma manco lui parlava. Niente.
Silenzio.
Secondi. Minuti che passavano. Silenzio.
Poi Eduardo si girò verso di me e disse: “E allora?”.
Presi coraggio. E tremante dissi le ragioni di quel colloquio. Che tra l’altro mi ero preparato prima parola per parola e avevo imparato a memoria.
“Direttore, prima la scena era diversa. Voi mi chiamavate. Io mi avvicinavo. Voi vi toglievate l’anello. E poi mi davate uno schiaffone bello pesante. Uno schiaffone così forte che mi facevate alzare da terra.
Adesso voi mi chiamate. Io mi avvicino. Voi vi togliete l’anello. E lo schiaffone non me lo date più. Mi sfiorate solo il mento con le dita. E ve ne andate.
Direttore ci sono rimasto male. Sono venuto qui a chiedervi perche non lo fate più. Io ci tengo assai a quello schiaffone. Voi lo schiaffone me lo dovete dare.”
Silenzio.
Eduardo continua lentamente a truccare quel meraviglioso viso scarno.
Silenzio.
“Mo è il momento che me ne caccia dalla compagnia”. Penso io fra le tante cose che penso.
Silenzio.
Poi finalmente Eduardo si volta verso di me. E parla.
“Sentite Mascia. Voi siete ‘O Nait, un guappetiello di quart’ordine. Io sono il Sindaco del Rione Sanità. Alla fine della scena io vi faccio cenno di venire e voi venite. Poi io mi levo l’anello. E poi vi dò lo schiaffo.
Da qualche giorno, non so perché, quando io vi faccio cenno di venire, voi venite. Ma vi fermate un passo indietro.
Io continuo a togliermi l’anello. Ma non posso fare di più di quello che faccio. Per darvi lo schiaffone bello pesante che volete voi, dovrei fare un passo verso di voi.
Ora vi pare mai possibile che il Sindaco del Rione Sanità fa un passo verso di voi che siete un guappetiello di quart’ordine?”
Credo che questo episodio rappresenti la sintesi della grande lezione di teatro di Eduardo.
Da allora mi sono avvicinato sempre alla distanza giusta.
E ogni sera mi arrivava uno schiaffone bello pesante che mi riempiva di felicità».

Grazie a Nello Mascia per averci regalato questo suo ricordo.

Il monumento

2012-01-15T22:57:00.003+01:00

«Il Monumento è una strana commedia nell'arco, piuttosto coerente, dell'arte di Eduardo De Filippo. [...] Si tratta [...] di una commedia nera, di un misantropico attacco di malumore etico e civile. [...] È un apologo grottesco e paradossale, che fa spicco nella produzione di Eduardo, progressista amaro ma a senso unico. Per questo, dicevo, la commedia è strana, come un sussulto di sfiducia, di irritazione acritica, per un mondo che non ha luce di valori, e che lo spinge a innalzare un monumento alla sordida coerenza del maresciallo». Così commentava il critico Giorgio Prosperi sul quotidiano "Il Tempo" la commedia in tre atti Il monumento, all'indomani della sua messa in scena a Roma.

Scritta da Eduardo nel 1967, ma probabilmente l'idea era stata concepita nell'immediato dopoguerra, fu rappresentata per la prima volta il 25 novembre 1970 al Teatro la Pergola di Firenze, dopo un'anteprima dedicata agli studenti andata in scena il giorno precedente. L'elaborata scenografia è di Bruno Garofalo.

La storia è quella di Ascanio Penna, un ex maresciallo ausiliario del Regio esercito che vive da oltre vent'anni all'interno del basamento di un vecchio monumento danneggiato dalla guerra. Insieme a lui vivono Sabina, la sua compagna e Nazareno, detto Paganini, un pover'uomo che per vivere si arrangia suonando il violino in strada. Ascanio conduce una vita da recluso ed esce dal monumento solo di notte. Questa strana abitazione la sera si popola di una folla di personaggi singolari, diventa luogo di ritrovo in cui passare la serata in compagnia, per mangiare le "pagnottelle" preparate da Sabina accompagnate da un bicchiere di vino e per ascoltare i racconti del maresciallo, che risalgono al tempo in cui lui ancora svolgeva il suo incarico in caserma. Questi racconti sono pieni di rimpianto per gli anni in cui si era dedicato con abnegazione al suo servizio, in cui era punto di riferimento per i giovani soldati, che lo chiamavano addirittura "mamma". Con l'arrivo dei tedeschi però, tutto questo finì e lui si ritrovò dimenticato ed ai margini della società. L'unica persona che gli è rimasta accanto in tutti quegli anni è proprio Sabina, conosciuta giovanissima quando lavorava nello spaccio della caserma. Per tirare avanti la donna, all'insaputa di Ascanio, si prostituisce, mentre gli fa credere di riuscire a vivere grazie all'attività di "locale notturno" che si svolge all'interno del monumento.

Arriva però il giorno in cui ai due viene consegnata un'ordinanza di sgombero perché il suolo dove sorge quel che resta del monumento è stato acquistato da una società. Ascanio si rifiuta caparbiamente di abbandonare il suo rifugio.

ASCANIO: Ascanio Penna, Maresciallo Ausiliario, che per ventidue anni ha rispettato come sacro il giuramento fatto al Re e alla Patria, e ha servito il suo paese in pace e in guerra, che non si è mai prestato ai voltafaccia e ai tradimenti, da questa tana non esce! [...] Qua dentro non ci sono venuto a vivere, ci sono venuto a morire.

E infatti, durante l'ultima notte prima dello sgombero, Ascanio esce all'esterno, siede sulla sedia "savonarola" che un tempo doveva ospitare il personaggio a cui era dedicato il monumento e si lascia morire.

Quando Eduardo scrisse la commedia, per il personaggio di Sabina aveva pensato all'attrice romana Anna Magnani. Tra i due però sorsero una serie di incomprensioni che fecero naufragare la collaborazione. Altre candidate al ruolo furono Giuletta Masina e poi Valentina Cortese che, per motivi diversi, non accettarono la parte. Alla fine la scelta cadde su Laura Adani, anche lei attrice non napoletana.

Al suo debutto la commedia fu accolta nel complesso positivamente, soprattutto da parte del pubblico ed in particolare dalla platea dei giovani a cui aveva riservato l'anteprima. La critica non fu altrettanto unanime e alcuni lo accusarono di una certa ambiguità nel presentare un personaggio reazionario come Ascanio. Forse prevedendo accuse simili, Eduardo affida ad una nota introduttiva, anticipata da diversi giornali e poi inserita nella prima edizione a stampa per Einaudi del '71, una sorta di spiegazione: «[...] Ci sono sentimenti basilari per l'umanità, come l'amore tra uomo e donna, l'amore per i figli, quello per il proprio paese, sempre validi; l'intramontabile retorica di parte deforma i valori veri di questi sentimenti; l'umile, l'ignorante, lo "sprovveduto" crede fermamente a tale soprastruttura, e spesso, a costo di distruggere se stesso, continua a crederci [...]. Pur denunciando i valori "retorici" in opposizione a quelli "veri", pur non salvando lo "sprovveduto", non posso fare a meno di provare un moto di simpatia umana per chi rimane vittima della egoistica furbizia di coloro che hanno in mano il potere».

Nell'edizione rivista del 1977, Eduardo modifica il finale, che nella stesura originale era affidato alle parole che Sabina rivolge ad Ascanio, morto in cima a quello che ormai è divenuto il suo vero monumento. Nella nuova versione invece l'elogio funebre è affidato ad uno dei frequentatori del monumento che rende in maniera più esplicita la critica alla retorica ed al militarismo di cui si si era fatto portatore Ascanio Penna.

Dopo il debutto a Firenze Il monumento fu rappresentato all'Eliseo di Roma nel dicembre 1970, al San Ferdinando di Napoli nel marzo dell'anno successivo e poi mai rimessa in scena.

Bibliografia

Eduardo De Filippo, Teatro, Vol. III, a cura di Paola Quarenghi e Nicola De Blasi (Mondadori - I Meridiani)

Eduardo De Filippo, Cantata dei giorni dispari, Vol. III, a cura di Anna Barsotti (Einaudi)

Eduardo e Shakespeare. Parole di voce e non d'inchiostro

2012-01-01T21:35:00.010+01:00

Agostino Lombardo è l'autore di questo piccolo volume, edito da Bulzoni nel 2004 e dedicato alla traduzione in napoletano della Tempesta di William Shakespeare che Eduardo realizzò nel 1983.
Linguista, critico letterario, Lombardo fu uno dei più importanti anglisti italiani, oltre ad essere tra i massimi esperti shakespeariani, nonché traduttore di numerose opere del drammaturgo inglese.

La prima parte del libro contiene due saggi firmati dallo stesso Lombardo, Eduardo De Filippo da Napoli al mondo, scritto nel 1985 in occasione della messa in scena de La grande magia da parte di Giorgio Strehler, e Eduardo e Shakespeare, pubblicato nel 1990 nel volume che raccoglie gli atti di un convegno sulla drammaturgia di Eduardo.

Nel primo dei due scritti si tendono ad evidenziare le caratteristiche che rendono il teatro di Eduardo universale, non legato cioè alla sola realtà napoletana. Eduardo descrive infatti la sua città senza cadere mai nel folclore e negli stereotipi ma la rappresenta come «metafora del mondo». Napoli è in questo senso una città teatrale, abitata da uomini e donne che vivono situazioni in cui è possibile riconoscersi a qualunque latitudine. Inoltre le sue opere sopravvivono all'autore ed alla sua personale interpretazione in quanto concepite innanzitutto come testi da mettere in scena. Per questo vengono definite «parole di voce e non d'inchiostro»,
per l'importanza da lui attribuita al pubblico, per la sua assoluta padronanza del mezzo teatrale, per la teatralità della parola, con le sue intonazioni ed i gesti che la devono accompagnare, per l'importanza attribuita agli oggetti di scena, che hanno sempre una loro valenza simbolica. Inoltre è spesso presente in Eduardo il meta-teatro, il teatro che rappresenta se stesso, la condizione dell'attore che diventa una metafora della condizione dell'uomo, spesso costretto a vivere nell'ambiguità tra realtà, finzione e sogno e che per questo tende a rifugiarsi in una dimensione parallela con l'illusione di «risanare le ferite del mondo reale».

Il secondo saggio approfondisce invece il legame tra i due autori, mettendo in evidenza come Shakespeare abbia rappresentato una presenza costante nel percorso di Eduardo che, fin dagli inizi della sua carriera teatrale, lo prese a modello. Nelle sue "lezioni di teatro" tenute all'Università di Roma nei primi anni '80, lo cita frequentemente e proprio dalla sua commedia Il mercante di Venezia trae lo spunto per il lavoro che propone ai suoi studenti e che si concretizzerà nella commedia L'erede di Shylock. Entrambi sono uomini di teatro a tutto tondo, non essendo solo autori ma anche attori, registi, capocomici. Significativamente poi, l'ultimo lavoro portato a compimento da Eduardo è proprio la traduzione della Tempesta, ultima commedia composta da Shakespeare. Questo rappresenta sicuramente un omaggio al drammaturgo inglese ma Eduardo non si pone nei suoi confronti in un rapporto di sudditanza, quanto di affinità. Lombardo evidenzia come probabilmente il pubblico che assisteva alle rappresentazioni che si svolgevano al Globe aveva caratteristiche simili al pubblico del San Ferdinando, il teatro di Eduardo. Nella commedia shakespeariana vi sono numerosi richiami alla città di Napoli e i personaggi di Stefano e Trinculo rappresentano un tributo alla Commedia dell'Arte, a cui Eduardo, da parte sua, sente di dovere molto. Nella traduzione in napoletano, pur rimanendo fedele al testo originale, Eduardo riesce a creare un'opera a sé stante, pienamente calata nel proprio universo.

La seconda parte del libro raccoglie due interviste di Paola Quarenghi, la prima alla moglie di Eduardo, Isabella Quarantotti, che ebbe un ruolo fondamentale nel progetto della Tempesta, in quanto realizzò la traduzione letterale del testo shakespeariano che servì da base per la versione in napoletano di Eduardo. Isabella ripercorre le fasi del lavoro, realizzato nel 1983 su iniziativa della casa editrice Einaudi, racconta il modo in cui Eduardo si accostò a questa impresa, la passione per Shakespeare, fino ad arrivare alla registrazione dell'opera. Di questo parla anche Ferruccio Marotti (professore di discipline dello spettacolo ed all'epoca direttore del Centro Teatro Ateneo) nella seconda intervista. Si sofferma anche sull'esperienza della scuola di drammaturgia, di come convinse Eduardo a registrare la Tempesta e della, a suo parere, deludente messa in scena da parte della Compagnia di marionette dei Colla.

Il libro si conclude con un'interessante contributo di Gianfranco Cabiddu, etnomusicologo, tecnico del suono e regista, che ha seguito tutte le fasi della registrazione della Tempesta, realizzata in parte a Montalcino, in parte in uno studio di registrazione allestito nella cantina della casa di Velletri di Eduardo, ribattezzata da Isabella "la grotta di Prospero". Cabiddu mette in luce il fatto che Eduardo, rinunciando alle opportunità tecniche che avrebbero consentito di rendere diverse una dall'altra le voci dei vari personaggi, preferì ricorrere alle sue capacità di attore. «Eduardo cercò le voci per ogni personaggio, provando e riprovando, e così facendo ne costruiva pian piano i caratteri teatrali». Racconta inoltre delle difficoltà dovute alle condizioni fisiche di Eduardo che andavano pian piano peggiorando e che rallentavano il procedere del lavoro. Particolarmente difficile fu la registrazione della voce di Calibano che richiedeva un grande sforzo sulle sue corde vocali. Le musiche del lavoro furono affidate ad Antonio Sinagra che le compose sulla base delle indicazioni che lo stesso Eduardo gli diede, compresa la canzone di Calibano, incisa durante la permanenza a Montalcino.

Agostino Lombardo, Eduardo e Shakespeare. Parole di voce e non d'inchiostro, Bulzoni Editore

Sullo stesso argomento:
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Il figlio di Pulcinella

2011-12-17T23:30:00.004+01:00

"Racconto moderno da un favola antica", così recita il sottotitolo di questa commedia, scritta da Eduardo negli anni tra il 1955 e il 1959. Protagonista è Pulcinella, la maschera che identifica il popolo napoletano tradizionalmente sfruttato dai potenti, disprezzato e asservito.

L'intento di Eduardo era di calare l'antica maschera nella realtà del proprio tempo. L'epoca in cui viene composta la commedia è quella in cui si era affermato il fenomeno del "laurismo", dal nome dell'armatore Achille Lauro che in quegli anni fu sindaco di Napoli. La sua azione politica si attuava attraverso il clientelismo, i favoritismi e cercando di conquistare il ceto popolare grazie ad atti paternalistici che passavano anche attraverso i successi calcistici e le feste cittadine.

Nella commedia Pulcinella è ormai arrivato alla fine dei suoi giorni, stanco e abbandonato. L'unica a fargli compagnia è la lucertola Catarinella, che ai suoi occhi assume le sembianze di una ragazza. Vive in una capanna sulla terrazza della casa del suo padrone, il barone Vofà-Vofà. Una lunga didascalia descrive il suo apparire in scena:

«[...] il pavido servo inservibile, sguscia dal suo rifugio come una lumaca. E così, carponi come si trova, mezzo fuori e mezzo dentro, reclina il capo prima verso destra, fissando il pubblico, con uno sguardo ambiguo e sornione, poi verso sinistra per osservare, con accorato senso di nostalgia, il panorama di Napoli. Le sembianze dell'illustre "Acerretano" oltre ad essere mutate dall'ultima volta che il suo nome figurò sui cartelloni del San Carlino, [...] presentano altresì certi segni caratteristici insoliti che suscitano in chi li osservi da critico e da cultore delle tradizioni, un vivo senso di sgomento e commozione insieme. [...]».

Appare invecchiato, con i capelli lunghi e canuti che fuoriescono dal tradizionale e malconcio "pan di zucchero", la casacca ridotta ad un cencio. Il suo padrone ha intenzione di presentarsi alle elezioni e, per guadagnarsi il consenso popolare pensa di ricorrere al suo vecchio servo, ben sapendo che con poche lusinghe può sfruttarlo per i suoi scopi. Allo stesso modo però anche altri cercheranno di blandire Pulcinella ed il popolo che lui rappresenta. La maschera è disposta a farsi strumentalizzare ed a vendersi al migliore offerente firmando le tessere di tutti i partiti, pur di riuscire a sopravvivere.

Accanto alle vicende di Pulcinella si svolge un secondo intreccio che riguarda l'amore tra Mimmina, la figlia del barone, ed il giovane Renato. La ragazza sembra volerlo rifiutare per sposare l'anziano e ricchissimo Nicola Sapore, pronto a finanziare la campagna elettorale del futuro suocero. Il giorno delle nozze però, subito dopo la cerimonia, nel baciare la sposa Sapore ha un malore e muore. A quel punto la ragazza fugge con il suo giovane innamorato lontano dalla casa paterna, per vivere una vita che li porterà a rinunciare agli agi ma felici e liberi dalle ipocrisie.

A metà della vicenda si viene a sapere che Pulcinella ha un figlio, John, concepito durante una notte di bombardamenti durante l'ultima guerra. Pulcinella, cercando di fuggire, aveva trovato rifugio in un campo di cavoli e, con la paura di morire senza che di lui restasse nulla, trascorre la notte abbracciato ad un cavolfiore. La mattina dopo viene trovato da alcuni sodati americani che lo inducono a cedere il suo cavolo - da cui è convinto debba nascere suo figlio - in cambio di una scatola di carne.

PULCINELLA: [...] E pe na scatola 'e carne se pigliaie 'o figlio mio... Il figlio nato dalla sofferenza e dal dolore, dalla rinuncia... nell'epoca della miseria, del terrore, dell'eroismo: l'unico figlio carnale dell'umiliato e martoriato padre, Pulcinella Cetrulo.

Il ragazzo, che come suo padre ha il volto coperto dalla maschera nera, ha vissuto fino a quel momento in America. Ha un carattere difficile, ribelle, è uno spudorato che dice in faccia tutto quello che pensa. Per questi motivi la famiglia che fino ad allora ne ha avuto cura lo rimanda dal padre naturale. Sarà accolto in casa del barone, che cercherà invano di rendere servo anche lui.

Durante un'assenza del barone, Pucinella organizza una festa a cui invita tutte le maschere italiane per presentare loro suo figlio, che però si allontana.

JOHN: In mezzo a quella gente non mi ci trovo cu lu piacere mio. Gli amici tuoi che stanno sopra, sono tutti servitori, falsi e bugiardi, come sei falso e bugiardo tu.

Il ragazzo racconta la sua amarezza per essere stato costretto a vivere in solitudine, allontanato dai bianchi a causa della sua mezza faccia nera e dai neri a motivo dell'altra metà bianca.

PULCINELLA: [...] Questa macchia nera ca tu tiene nfaccia, la tengo pure io... e me la tengo cara. si sapisse quante volte questa macchia nun ha fatto capì quello ca io veramente vulevo e chello ca penzavo! Solo con questa macchia nfaccia tu puoi fregare a lu padrone più di quello che lui stesso ti volesse dare.

John non riesce a comprendere come si possa vivere perennemente nella menzogna, allora Pulcinella gli svela il suo "segreto" ovvero che la macchia che hanno in viso altro non è che una maschera. John allora si libera della sua mezza faccia nera e fugge, finalmente felice di poter vivere la sua vita con la faccia pulita. Pulcinella resta a guardarlo, "mentre negli occhi sbarrati si spegne uno sguardo di ammirato sgomento che si perde lontano, verso una meta sognata ma irraggiungibile per lui". Ed è nuovamente pronto a rispondere sollecito al richiamo fuori scena del suo padrone.

La commedia fu pubblicata sulla rivista "Sipario" nel 1960 e rappresentata per la prima volta soltanto nel 1962, il 20 ottobre al teatro Quirino di Roma. Fu realizzata da Ezio Frigerio una scenografia piuttosto complessa che si avvaleva anche di una particolare regia delle luci per i cambi di ambientazione. La critica in generale non apprezzò questo lavoro, accusandolo di essere un testo troppo ideologico. Forse proprio per proteggere la commedia da critiche simili Eduardo ne aveva rimandato così tanto la rappresentazione rispetto agli anni in cui la scrisse, ma evidentemente questo non la mise al riparo da ciò. Dopo la stagione del debutto non fu più ripresa dal suo autore. Venne rimessa in scena nel 1968, con la regia di Gennaro Magliulo, dalla Compagnia del Teatro San Ferdinando e Luca De Filippo, sotto lo pseudonimo di Luca Della Porta, interpretò John. Nel 1998 fu ripresa da Geppy Gleijeses in coproduzione con lo Stabile di Palermo.

Bibliografia

Eduardo De Filippo, Teatro, Vol. III, a cura di Paola Quarenghi e Nicola De Blasi (Mondadori - I Meridiani)

Anna Barsotti, Eduardo Drammaturgo (Bulzoni Editore)

Lo Scoiattolo di Luisella

2011-12-04T17:44:00.008+01:00

Ieri ricorrevano i cento anni dalla nascita di Nino Rota, uno dei maggiori compositori italiani. Rota è stato autore di numerose colonne sonore di film, definito spesso come "il musicista di Fellini" e premio Oscar per la colonna sonora del film "Il padrino parte II".

Tra le sue innumerevoli collaborazioni vi è stata anche quella con Eduardo. Probabilmente in questo contesto il suo lavoro più noto è l'opera lirica "Napoli milionaria!", con libretto dello stesso Eduardo e presentata alla serata inaugurale del Festival dei Due Mondi di Spoleto il 22 giugno 1977. Già da molti anni tuttavia i due avevano lavorato insieme e Rota aveva composto numerose colonne sonore per Eduardo: nel 1950 per la versione cinematografica di "Napoli milionaria!", nel 1951 per il film "Filumena Marturano", nel 1966 per il film "Spara forte, più forte... Non capisco" con Marcello Mastroianni, tratto dalla commedia "Le voci di dentro". Nel 1971 scrisse le musiche per lo spettacolo "Ogni anno punto e da capo", rappresentato al Piccolo Teatro di Milano con Ombretta Colli, Franco Parenti e Paolo Graziosi. Partecipò alla "Lieta serata con Eduardo e i suoi compagni d'arte", organizzata dall'impresario Carlo Molfese al Teatro Tenda di Piazza Mancini a Roma. In questa occasione compose la musica per un balletto interpretato da Carla Fracci, ispirato alla scena finale di Filumena Marturano. Tra il 1975 e il 1981 scrisse le musiche per le edizioni televisive di alcune commedie: "Lu curaggio de nu pompiere napulitano", "Li nepute de lu sinneco", "'Na santarella", "'O tuono 'e marzo", "Quei figuri di trent'anni fa" (insieme ad Eduardo fecero un adattamento di musiche d'epoca) e "Il contratto".

Luisella ritratta da Titina

In un'altra occasione tuttavia Eduardo e Nino Rota avevano realizzato qualcosa insieme e fu una circostanza strettamente legata ad una vicenda personale che aveva profondamente segnato Eduardo. Il 5 gennaio 1960 la sua amatissima figlia Luisella, nata nel settembre del 1949, morì a causa di un'emorragia cerebrale. Nel suo libro del 1971 "'O Canisto" Eduardo le dedica un capitolo, con la poesia "Pazzianno c' 'o suonno" e con un ricordo personale. Racconta che la bimba ogni giorno, tornando da scuola, non mancava mai di portargli un piccolo regalino, qualcosa acquistata su una bancarella, oppure un fiore, una foglia dalla forma o dai colori particolari. Un giorno però, essendosi trattenuta a scuola più del solito per completare un tema, non aveva fatto in tempo a portargli nulla. Era però ansiosa di raccontare a suo padre la storia che aveva scritto nel componimento e, come scrive Eduardo «il regalo me lo fece lo stesso...».

La storia è quella di uno scoiattolo che non ha i denti e che quindi non riesce a mangiare. Nel bosco in cui vive passa un re, che gli promette una polvere magica in grado di farglieli spuntare. In cambio però lo scoiattolo deve recarsi a corte e preparare un sontuoso banchetto per lui ed i suoi illustri ospiti. Il piccolo roditore accetta ma la preparazione del pranzo si rivela più lunga e complicata del previsto, tanto che il re minaccia di decapitarlo. Quando finalmente tutto sembra essere pronto, lo scoiattolo, specchiandosi nel coperchio di una pentola, si accorge che, anche senza polvere magica, gli sono spuntati i denti. Stanco ed affamato mangia tutto quello che aveva cucinato e fugge via dalla reggia, lasciando il re e tutti i suoi ospiti a bocca asciutta.

Da questo racconto Eduardo scrisse il libretto per un'Operina in un atto per bambini, "Lo scoiattolo in gamba", con la musica, appunto, di Nino Rota. Nel Canisto Eduardo riporta il testo del libretto e, a conclusione del capitolo, scrive:

«...Adesso Luisella tiene vent'anni... Il tempo passa, come no! Per una ragazza bella come lei, moderna, allegra e con tutta la gioia di vivere che ha, si giustifica in pieno l'indifferenza che prova per i ricordi d'infanzia; io però, a sua insaputa, questo "Scoiattolo" l'ho voluto mettere nel Canisto. Lei non lo darà a vedere, ma in fondo ne avrà gioia».

"Tu mi cai..."

2011-11-10T22:32:00.003+01:00

Tre calzoni fortunati è una commedia di Eduardo Scarpetta scritta nel 1894 e che Eduardo riadattò sul finire degli anni '50 in forma di farsa sulla società italiana che stava cambiando.

Le modifiche apportate da Eduardo furono dettate sia dalla volontà di attualizzarla al proprio tempo, sia da esigenze della sua compagnia: in due piccoli ruoli recitarono infatti anche i suoi figli, Luca e Luisella.

Nell'originale di Scarpetta il protagonista era Pulcinella, sostituito da Eduardo con Vincenzo Fiorillo che tuttavia, della maschera napoletana, conserva la fame atavica.

Nella tradizione comica uno dei classici è quello della "missiva", della lettera che, sia nel caso venga scritta, sia che venga letta, rappresenta una sorta di impresa titanica da compiere.

In questa scena Vincenzo legge una lettera inviatagli da suo fratello. Eduardo riesce in maniera mirabile a rendere lo sforzo sovrumano che il personaggio compie per riuscire ad interpretare la scrittura, a comprendere il senso di parole astruse ed a ricostruire intere frasi prive di qualunque forma di punteggiatura.

Un convegno dedicato alle famiglie Scarpetta e De Filippo

2011-11-04T22:14:00.003+01:00

Si terrà a Napoli il prossimo 16 e 17 novembre un Convegno organizzato dal Polo di Scienze Umane e Sociali, Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università Federico II di Napoli, in collaborazione con Napoli Teatro Festival, dal titolo "Una famiglia di artisti. Gli Scarpetta e i De Filippo".

Durante la due giorni sono previste sette sessioni ed una tavola rotonda conclusiva. Questi gli interventi in programma:

Mercoledì 16 novembre

Nel vestibolo del moderno tra riesumatori e rivoluzionari. Autori e famiglie teatrali a Napoli (1885-1925) - Toni Iermano
Scelte linguistiche di Eduardo De Filippo tra origini scarpettiane e italiano contemporaneo - Nicola De Blasi
Famiglie teatrali tra legami di sangue e legami d'arte - Luca De Fusco
La famiglia in scena - Adriana Mauriello
Testi inediti del giovane Peppino - Patricia Bianchi
Mangiare o non mangiare: se questo è il problema. La Napoli di Scarpetta, tra antica miseria e nuova nobiltà - Edoardo Sant'Elia
"Felice Sciosciammocca mio padre" di Maria Scarpetta - Domenico Giorgi
I De Filippo e il cinema negli anni 1939-1943 - Valerio Caprara
La passione teatrale di Titina De Filippo tra riso, sorriso e pianto - Giuseppina Scognamiglio
Mario Scarpetta e le voci di dentro del teatro napoletano - Fabrizio Coscia
Vincenzino oltre la maschera - Mariolina Cozzi Scarpetta
Eduardo, Peppino e Vincenzo Scarpetta: il caso di "Uomo e galantuomo" - Vincenzo Caputo
L'archivio Scarpetta per immagini, a cura di Patricia Bianchi e Giuseppina Scognamiglio, con la collaborazione di Cristiana Anna Addesso, Carla Ardito, Giovanna Manna e Flavia Mosca.

Giovedì 17 novembre

Figli darte: un sapere muto - Paola Quarenghi
"Liolà" di Pirandello e la traduzione napoletana tra Vincenzo Scarpetta e Peppino De Filippo - Pasquale Sabbatino
"Una cassa colma di oggetti teatrali": Peppino de Filippo e la tradizione, dalla Commedia dell'Arte a Eduardo Scarpetta - Cristiana Anna Addesso
Gli Scarpetta e il cinema - Pasquale Iaccio
Ma che musica maestro! The sound side of Sciosciammocca junior. Ovvero alla (ri)scoperta del compositore Vincenzino Scarpetta - Federico Valcalebre
Viviani e gli altri. Scarpetta, Eduardo e Pirandello - Antonio Lezza
Rappresentazioni delle famiglie teatrali in Viviani e Eduardo - Lucrezia Girardi
Eduardo Scarpetta riscrive Francesco Cerlone: da "Il finto medico" a "Nu zio ciuccio e nu nepote scemo" - Giovanni Maddalone
Vincenzo Scarpetta e Peppino De Filippo, musicisti non per caso - Carla Ardito
La scena del testo: composizioni per un allestimento - Monica Brandicci
"Caro Vittorio": lettere di Peppino De Filippo a Vittorio Fiore, impresario (1947-1958) - Roberta Sandìas

Il Convegno avrà luogo presso la Sala del Palazzo degli Uffici, in via G. C. Cortese, 29.

Segreteria Organizzativa: Rosanna Calderone - Michele Villano. Dipartimento di Filologia Moderna "Salvatore Battaglia", via Porta di Massa,1 - 80133 Napoli - Tel. 01.25.35.537 - Fax. 081.25.35.561

Segreteria Scientifica: Cristiana Anna Addesso - Vincenzo Caputo (cristianaanna.addesso@unina.it; vkaputo@libero.it)

Apparente naturalezza

2011-10-31T22:11:00.000+01:00

«Credo che nel ricordare Eduardo si debba cominciare dall'attore: era, delle sue tre "persone" (il drammaturgo, il regista, l'interprete), quella che egli, senz'altro, prediligeva. Eduardo è stato un attore di straordinaria penetrazione critica e, paradossalmente, di una estrema sobrietà e apparente naturalezza. Il personaggio lo studiava "standogli addosso": l'espressione era sua e credo che nelle sue intenzioni equivalesse alla marcatura stretta del giocatore di foot-ball sull'avversario: qua un gesto captato al volo, là un'intonazione, in un lavorio fitto fitto di mimesi del "grande assente" (ancora un'espressione che gli era cara) che poteva durare settimane e settimane: un giocare a rimpiattino col ruolo, che aveva qualcosa di furbesco e straziante a un tempo, una partita di dare e avere che sembrava non dovesse saldarsi mai, col bruciore delle ferite non pienamente rimarginate. Nascevano, da questi sordi, dolorosi testa a testa col personaggio, quelle interpretazioni di ammirevole misura, percorse da pause stupendamente espressive (i leggendari "silenzi"), da un sussurro soffocato, da un borbottio tra la tenerezza e il dispetto. Le vedevi germinare, come per prodigio, in proscenio (ricordo ancora la sua ultima, Ciampa del Berretto a sonagli), ti sembrava che tutto fosse facile, naturale per l'appunto: "Ma la naturalezza, a teatro, non esiste, caro amico, ve la dovete proprio levare dalla testa", mi disse dinanzi ad un folto pubblico, due anni fa, a Perugia, e sembrava che nella voce gli si fosse innestata una vena d'eroico furore, una rabbia propriamente etica, esistenziale».

(Guido Davico Bonino, La Stampa, 2 novembre 1984)

Ditegli sempre di sì

2011-10-07T22:02:00.004+02:00

Ditegli sempre di sì è una commedia in due atti, scritta da Eduardo nel 1925 per la compagnia di Vincenzo Scarpetta. Rispetto alla stesura originale subì numerose modifiche, a partire dal titolo che in origine era Chill'è pazzo!. Il tema centrale e piuttosto ricorrente è quello della pazzia, presente anche ne Il medico dei pazzi di Eduardo Scarpetta, ed affrontata dallo stesso Eduardo in Uomo e galantuomo. Se però in quest'ultimo testo la pazzia del protagonista viene simulata per sfuggire a situazioni scomode e imbarazzanti, in Ditegli sempre di sì, al contrario, il protagonista è davvero malato di mente e, poiché questa condizione è stata tenuta nascosta, le sue stranezze saranno la causa di equivoci e situazioni imbarazzanti.

Originariamente protagonista era Felice Sciosciammocca, la "maschera senza maschera" creata da Scarpetta padre, si svolgeva in tre atti ed erano presenti un gran numero di personaggi che, intorno alla trama centrale, davano vita ad una serie di intrecci secondari, costruiti secondo gli schemi della pochade. Luigi Strada, giovane studente spiantato, poeta e attore dilettante, è un personaggio derivato dalla tradizione comica napoletana e che nella commedia di Eduardo rappresenta una sorta di alter ego del protagonista. Lui è, al contrario di Felice, un savio scambiato per folle. Mentre il primo è incapace di cogliere le astrazioni del linguaggio e quindi prende alla lettera qualunque cosa venga detta, Luigi è immerso in un suo mondo di fantasia che lo tiene lontano da quello reale.

Quando negli anni '30 la commedia fu portata in scena dalla compagnia "Il Teatro Umoristico i De Filippo", Eduardo rivide il testo, adattandolo alle esigenze della nuova formazione; ridusse il numero dei personaggi, snellì notevolmente l'intreccio e, da un copione che risale all'epoca delle rappresentazioni dei tre fratelli, è possibile desumere come molte situazioni fossero lasciate intenzionalmente all'improvvisazione degli attori, in particolare di Peppino. In questo passaggio la commedia perse le caratteristiche che la riconducevano al genere della pochade per rientrare nel genere della commedia umoristica. Il personaggio principale non è più Sciosciammocca, sostituito da Michele Murri, vengono meno le situazioni macchiettistiche e farsesche mentre il carattere dei personaggi è maggiormente approfondito.

Michele fa ritorno a casa, dove vive con la sorella Teresa, dopo un periodo trascorso in manicomio. La donna, durante la sua assenza, ha affittato la stanza di Michele a Luigi Strada. Ha inoltre raccontato che durante questo periodo suo fratello è stato in viaggio per motivi di lavoro. Nell'incontrare amici e conoscenti Michele cerca di risolvere a modo suo quelle che, nella sua follia, considera come stranezze ed i suoi maggiori scontri avverranno soprattutto con Luigi, da lui considerato il vero pazzo. La fissazione di Michele è quella di far corrispondere alle parole il loro significato letterale ed il suo leit-motiv è «c'è la parola adatta, perché non la dobbiamo usare?».

MICHELE: [...] Qua l'amico ha passato nu guaio.

LUIGI: Che guaio?

MICHELE: Ha rubato trentamila lire.

ETTORE: Rubato, mo… che c'entra? Mi sono servito dei depositi dei miei clienti.

MICHELE: Ma 'e solde erano d' 'e tuoie?

ETTORE: No…

MICHELE: E allora li hai rubati. C'è la parola adatta, perché non la dobbiamo usare?

Nel secondo atto Michele viene invitato nella casa di villeggiatura di un amico insieme ad altri conoscenti. Qui, oltre ad una esibizione di Luigi Strada, che si servirà di Michele per avere l'occasione di recitare una sua poesia in presenza della ragazza di cui è innamorato, si svolgerà un imbarazzante incontro tra Vincenzo, il padrone di casa, ed il fratello Attilio con cui è in urto da anni. Michele infatti, avendo sentito dire a Vincenzo che solo da morto avrebbe potuto riappacificarsi con lui, ha fatto giungere a questi un telegramma che comunicava il decesso di Vincenzo. Dopo la consegna di una corona funebre arriva Attilio e, superato un primo momento di sconcerto, i due effettivamente faranno pace. Michele intanto, perseverando nella sua convinzione che Luigi sia pazzo, arriva a terrorizzarlo impugnando un coltello e minacciandolo di tagliargli la testa poiché è proprio lì che risiede il suo male. Giungerà in tempo Teresa a salvarlo ed a svelare a tutti che il vero pazzo è Michele.

Quando registrò la commedia per la televisione, nel 1962, dopo diversi anni in cui non fu più rappresentata (a seguito della separazione dei fratelli, essendo troppo legata alle loro interpretazioni, soprattutto a quella di Peppino nei panni di Luigi Strada), Eduardo adottò questo finale con l'intento di accentuare maggiormente lo scontro tra i due personaggi. Nella versione precedente infatti i due semplicemente venivano quasi alle mani, accusandosi a vicenda di essere pazzi.

A proposito dell'interpretazione di Eduardo nella versione televisiva, Anna Barsotti scrive:

«[...] per realizzare l'effetto scenico della "pazzia" nelle riprese della commedia, Eduardo sceglieva una via di mezzo fra la mimesi naturalistica e la caricatura. Infatti l'attore non doveva soltanto far ridere (caricatura) ma contemporaneamente far riflettere (si tratta di pazzia vera); quindi per conseguire il suo solito rapporto di distacco-partecipazione (quasi una corrente alternata) fra personaggio e pubblico, che è anche un rapporto di distacco-partecipazione fra l'attore e il personaggio, egli si limitava ad accentuare il suo procedimento mimico e gestuale caratteristico, quello che consentiva l'effetto di "primo piano": inserire su un "viso mobile" (connotato da continui passaggi di espressione) alcune espressioni "fisse" (caratteristiche della maschera). Eduardo accentuava la fissità mimica della maschera, grazie allo sguardo e alla piega delle labbra: gli occhi diventavano a un tratto truci (sotto il sopracciglio alzato), ruotando magari […]; la bocca si fissava in una smorfia. Quando voleva mimare il ritorno alla "normalità": occhi ilari e sorriso disarmato. La frequenza di questa alternanza […] aumentava man mano che aumentano i segni della follia nel personaggio con la maggiore durata della maschera della pazzia».

La commedia fu messa in scena nella stagione 1927-28 dalla Compagnia di Vincenzo Scarpetta; nella stagione 1932-33 e fino al 1945 dalla Compagnia Il Teatro Umoristico, interpreti i tre fratelli. Dopo la rottura tra Eduardo e Peppino fu messa nuovamente in scena a distanza di dieci anni dalla Compagnia Il Teatro di Eduardo. Nella versione televisiva del 1962 Regina Bianchi fu l'interprete di Teresa. Nel 1982 Eduardo ne curò la regia per la Compagnia di Luca De Filippo.

Bibliografia

Eduardo De Filippo, Teatro, Vol. I, a cura di Paola Quarenghi e Nicola De Blasi (Mondadori - I Meridiani)

Eduardo De Filippo, Cantata dei giorni pari, a cura di Anna Barsotti (Einaudi)

Eduardo, Pierino e il lupo

2011-09-19T23:14:00.006+02:00

L'opera Pierino e il lupo, del compositore russo Sergej Prokof'ev e scritta nel 1936, è una favola musicale destinata ai bambini. Si compone di musica, eseguita da un'orchestra, e testo. Ogni personaggio della storia è rappresentato da uno strumento.

Molti negli anni i personaggi che hanno interpretato la voce narrante: da Dario Fo a Gigi Proietti, da Roberto Benigni a Filippo Timi a molti altri, tra cui anche Eduardo.

Diversi anni fa trovai il CD, nell'esecuzione dell'Orchestra Filarmonica di Vienna diretta da Karl Böhm, per l'etichetta Deutsche Grammophon.

«È difficile pensare ad un Eduardo senza volto, proprio lui incredibile artigiano della recitazione essenziale, rarefatta talvolta, e dove il viso è l'occasionale unico sostegno dei silenzi e delle pause.

È difficile pensare ad un Eduardo lontano dalla realtà napoletana nella quale e della quale fu assoluto interprete, portando il teatro dialettale ai vertici del teatro d'arte.

È difficile pensare ad un Eduardo senza i fratelli Titina e Peppino, senza gli attori che diedero vita a quella infinita galleria di personaggi che, sin dalle iniziali tematiche pirandelliane, restituirono la prepotente e commossa vitalità dei vicoli della Napoli emarginata.

Ebbene, anche un Eduardo senza volto, senza Napoli e senza la sua gente riesce perfettamente a porgere le agili trame del bestiario musicale di Prokofiev. Sembra che la sua voce ci abbia già raccontato la favola di Pierino e il lupo sin dalla nostra più tenera età, e che il racconto e la voce che gli dà vita appartengano ad un nostro passato nebuloso e piacevolmente intimo»

(Claudio Ricordi, dalle note del libretto di accompagnamento al CD)

Tempeste

2011-09-15T23:10:00.002+02:00

Angela Leonardi, laureata in Lingue e Letterature Straniere presso l'Università Federico II di Napoli, nel 2007 ha pubblicato per Colonnese Editore un interessante saggio sulla traduzione di Eduardo dell'opera di Shakespeare "La tempesta" in dialetto napoletano del Seicento.

Lontani tra di loro nel tempo e nello spazio, queste due grandissime personalità hanno votato le loro esistenze alla comune passione per il teatro, facendone una ragione di vita e lasciando tracce indelebili attraverso la loro arte. Hanno condiviso la medesima visione del teatro come metafora del mondo, in cui la condizione dell'attore rispecchiava quella dell'uomo.

Eduardo non ha mai nascosto la sua ammirazione per il drammaturgo inglese, primo autore teatrale a cui si accostò in gioventù, scegliendo di iniziare a leggere, durante gli anni della sua formazione, tra i vari autori proprio «il primo della classe: Guglielmo Shakespeare». E quasi come a chiusura di un cerchio, la traduzione de "La tempesta" ha rappresentato la sua ultima fatica, terminata pochi mesi prima di morire.

Eduardo non si limitò a farne una semplice traduzione ma, grazie anche alla scelta di utilizzare il dialetto napoletano seicentesco, adattato e reso comprensibile ad un pubblico del nostro tempo, ne ha compiuto una vera e propria trasposizione. Mantenendo la fedeltà al testo originale non ha dimenticato mai uno degli elementi essenziali nella sua idea di teatro, ovvero il "personaggio in più", il pubblico. Nei vari capitoli di questo saggio l'autrice, mettendo a confronto i due testi, evidenzia l'accuratissimo lavoro compiuto da Eduardo per rendere comprensibili allo spettatore del proprio tempo concetti e situazioni di un'epoca lontana, spesso dilatando il testo originale, più raramente eliminando alcuni versi, con numerosi richiami anche alla Commedia dell'Arte.

«È però evidente che qualsiasi operazione condotta sul testo originale ha per lui lo scopo principale di servire la propria poetica, esplorando i modelli e le potenzialità espressive che gli consentono di porla in essere. Ed è in questo spazio ideale che va collocato il tratto che innanzitutto colpisce il lettore-spettatore, vale a dire il ricorso pressoché generalizzato al dialetto napoletano dei Seicento - "ma come può scriverlo un uomo che vive oggi; sarebbe stato innaturale cercare una aderenza completa ad una lingua non usata ormai da secoli"; un idioma fortemente evocativo, ricchissimo, sia dal punto di vista lessicale che sematico, capace di immergere il testo scespiriano nel mondo della cultura e delle tradizioni napoletane persino quando Eduardo cerca di mantenersi fedelissimo all'originale [...]. Così, con accenti diversi emergono in tutta la loro forza i temi e le forme originari: la favola del mago Prospero, i prodigi di Ariel e degli altri spiriti, le fattezze mostruose di Caliban, i duetti comici tra Stephano e Trinculo e, soprattutto, le situazioni e i rapporti tra i personaggi, che danno modo alle più contrastanti pulsioni dell'animo umano di venire alla luce».

Angela Leonardi, Tempeste. Eduardo incontra Shakespeare, Colonnese Editore

Sullo stesso argomento:

Eduardo traduce Shakespeare
Eduardo e Shakespeare. Parole di voce e non d'inchiostro

La follia della comicità

2011-07-13T23:06:00.000+02:00

«[Michele] pare la cortesia e la saggezza fatte persona. E tutto quello che fa e dice, nasconde, sotto una lucidezza un po' inquieta, una matta ostinazione. Ebbene, bisogna vedere quale comicità placida e insieme fantasiosa, sfumata e potente, distratta e convinta sa raggiungere nell'interpretazione di questo personaggio Eduardo De Filippo, che poi è anche l'autore della commedia. Questo Michele, a poco a poco, ingrandendosi, passa dalla semplicità più schietta e calma ai più arditi gradi della ilarità, sfiorando talora la farsa, superandola, per raggiungere il grottesco, mescolando il vero allo sconvolgimento del vero. È la follia della comicità; e tutto questo con una precisione di particolari osservati, impeccabili»

("Ditegli sempre di sì" - Renato Simoni, Corriere della Sera, 21 marzo 1934)

Eduardo dietro le quinte

2011-07-06T23:00:00.000+02:00

Bulzoni Editore ha dedicato una sezione della Collana Biblioteca Teatrale alla "Memoria di Eduardo", sezione curata da Ferruccio Marotti e Agostino Lombardo. I titoli pubblicati: O Capitano, mio Capitano! Eduardo maestro di drammaturgia, Come a concerto, Parole mbrugliate, Sabato, domenica e lunedì. Eduardo De Filippo, teatro, vita, copione e palcoscenico e questo Eduardo dietro le quinte. Un capocomico-impresario attraverso cinquant'anni di storia, censura e sovvenzioni (1920-1970).

Attraverso la lente dei mutamenti delle varie norme che in cinquant'anni di storia italiana hanno regolamentato e condizionato la scena teatrale del nostro Paese, è descritta in maniera scrupolosa l'attività di Eduardo capocomico e impresario, a cominciare dai suoi esordi. Viene ripercorsa la vicenda del Teatro San Ferdinando, acquistato nel 1948 da Eduardo, ridotto praticamente in macerie a seguito dei bombardamenti. Dovette affrontare enormi impegni economici, che lo portarono a chiedere numerosi prestiti alle banche, ad investire tutti i guadagni derivati dalla sua attività cinematografica di quegli anni e ad ipotecare lo stesso teatro, la sua casa di Roma e lo scoglio di Isca, acquistato alcuni anni prima.

«L'apertura di un teatro [...] è un'impresa titanica, quasi impossibile se chi vuole affrontarla è un privato. Eppure può rappresentare una grande occasione per una città affamata in cui è altissima la mortalità infantile, dove si arricchiscono gli speculatori mentre le forze attive sono costrette ad emigrare. Il progetto San Ferdinando è, nella mente di Eduardo, un punto di partenza per creare in quegli anni difficili un'azienda attiva per un rilancio culturale e sociale di una delle zone più povere della città. Invece le forze politiche lo lasceranno solo, leggi e burocrazia si trasformeranno in ostacoli insormontabili»

Altro capitolo interessante è quello che affronta la questione del Teatro Stabile di Napoli, alla cui direzione fu proposto Eduardo alla fine degli anni '60. Nonostante l'impegno assunto con la serietà e professionalità che hanno sempre contraddistinto tutte le iniziative da lui intraprese, il progetto non vide mai la luce e Eduardo, a cui i politici di turno non chiesero mai ufficialmente di rinunciare all'incarico (ma Isabella riferisce che diverse volte gli furono fatte pressioni affinché rinunciasse spontaneamente), rimase fino alla morte il direttore artistico di questo ente mai effettivamente nato.

L'autrice del libro, Maria Procino Santarelli, è una ricercatrice storico-archivista che ha lavorato per la compagnia "Il Teatro di Eduardo" e poi per la "Compagnia di Teatro di Luca De Filippo". Ha corredato questo accurato lavoro con delle interviste ad alcuni tecnici, facenti parte di quella «categoria silenziosa» indispensabile alla riuscita dello spettacolo teatrale. Si tratta di persone che hanno lavorato insieme a Eduardo, "'o masto", e che contribuiscono a definirne meglio la figura, al di fuori dei confini della mitologia che lo accompagna.

Maria Procino Santarelli, Eduardo dietro le quinte. Un capocomico-impresario attraverso cinquant'anni di storia, censura e sovvenzioni, Bulzoni Editore

Il cilindro

2011-05-26T22:56:00.001+02:00

Nell'estate del 1965 Eduardo scrisse Il cilindro, atto unico ispirato, secondo alcuni, ad un fatto di cronaca. Il soggetto della commedia era stato venduto dall'autore per uno degli episodi del film "Racconti a due piazze", una coproduzione italo-francese; titolo dell'episodio era "Morire per vivere". Il film in Italia non ebbe particolare successo ed uscì solo dopo la la messa in scena teatrale di Eduardo.

Il debutto avvenne il 14 gennaio 1966 a Roma, al Teatro Quirino, insieme a Dolore sotto chiave, altro atto unico che era stato già rappresentato nella stagione precedente. Lo spettacolo aveva il sottotitolo di "Due giorni dispari" e tratto comune dei due lavori è il tema della morte. Per i due protagonisti de Il cilindro, Eduardo ricorre ad attori non napoletani; Franco Parenti, milanese, interpreta Rodolfo e Gianna Giachetti, fiorentina, è sua moglie Rita.

Una lunga didascalia iniziale descrive l'ambiente in cui si svolge la scena, ambiente «che vediamo ha tutte le caratteristiche di quei locali sotto il livello stradale, tipici delle costruzioni di fine settecento, destinati a deposito, cantina o, nel migliore dei casi, alla sistemazione del "guardaportone"». Agostino Muscariello, ex custode di teatro, e la sua compagna Bettina, dividono la misera abitazione con Rodolfo e Rita, una coppia di giovani sposi. I quattro rischiano di essere sfrattati e per riuscire a raggranellare in breve tempo la somma di denaro di cui necessitano, hanno escogitato uno stratagemma. Rita adesca uomini dal balconcino a livello strada che affaccia sul vicolo. Una volta entrati li conduce fino al letto matrimoniale, dove però trovano ad attenderli una brutta sorpresa: disteso sul letto c'è Rodolfo nella posizione tipica dei defunti. Quando il malcapitato di turno chiede spiegazioni, Rita inizia la sua sceneggiata, spiegando che quello è suo marito morto da poco e che è costretta a prostituirsi per poter pagare il funerale. Nella maggior parte dei casi gli uomini, ai quali viene preventivamente estorto il denaro, scappano spaventati. Nei casi in cui questo non avviene e magari lo sfortunato cliente prova almeno a farsi restituire i soldi, giunge in soccorso Agostino. Si presenta con indosso un vecchio cilindro ed inizia a terrorizzare il poveretto con discorsi astrusi, facendosi forte proprio dell'autorità che il copricapo gli conferisce. Infatti, come spiega a Rodolfo dopo aver messo in fuga l'ennesimo cliente:

AGOSTINO: Non si parte dal cappello a cilindro, ci si arriva. [...] Prima di tutto, la potenza di questo cappello la potranno capire solamente gli uomini istruiti. Gli analfabeti lo troveranno esagerato per la loro condizione, e non si permetteranno mai, non dico di portarlo abitualmente, ma neppure di metterselo in testa per un solo momento. [...] Insomma, caro Rodolfo questo è un cappello eterno e miracoloso. E ogni famiglia bisognosa ne dovrebbe tenere uno, sempre pronto, appeso alla cappelliera. Io me lo tengo geloso, e lo porto sempre in testa, perché mi ha salvato in diverse occasioni.

Tutto sembra filare liscio fino a quando Rita adesca Attilio, un anziano vedovo. La scena si ripete secondo il collaudato copione ma l'uomo, mentre sta per andarsene come tutti gli altri, si accorge della messa in scena e decide allora di smascherare l'imbroglio. Finge un ripensamento ed accetta di consumare sul letto, accanto al morto. A quel punto interviene Agostino ma la sua invettiva non impressiona minimamente Attilio.

AGOSTINO: Siete analfabeta, voi?

ATTILIO: (risentito) Io? Per regola vostra ho fatto il liceo, l'università e tengo due lauree.

(Agostino, deluso, si toglie il cilindro)

Inizia quindi un gioco al rialzo da parte del "vecchio pazzo" che arriva ad offrire una cifra esorbitante, incoraggiato dalla folla del vicolo che si è accalcata alle finestre e che applaude ad ogni suo rilancio. Alla fine sembra aver vinto lui e sia Rodolfo che Rita non riescono a rinunciare alla lusinga dei soldi, anche a costo di diventare lui cornuto e lei prostituta.

Fortuna vuole tuttavia che Attilio, mentre aspetta che Rita lo raggiunga a letto, si addormenti. Agostino allora trova il modo per aggiustare la situazione: porta l'orologio in avanti di due ore, taglia la candela che si trova sul comodino e, quando Attilio si sveglia poco dopo, forse suggestionato per averlo sognato, è convinto di aver fatto l'amore con Rita. Andrà via soddisfatto, lasciando alla donna il suo biglietto da visita. A questo punto, mentre tutti si rallegrano per essere riusciti a beffarlo, Rita fugge via, attratta dalla prospettiva di ricchezza lasciata intravedere dal "vecchio pazzo". Mi sembra interessante quanto scrive Anna Barsotti:

«A Eduardo questo personaggio di "anziano" non era simpatico: ha la tracotanza del ricco nei confronti del povero, la sicurezza che gli basti alzare il prezzo per ottenere quello che vuole, anche se alla fine manifesta tenerezza verso la donna (più di tutti vittima della situazione di miseria e di degrado) [...] Anche i "giovani", nei quali Eduardo dichiara fino alla fine di nutrire speranze di riscatto, mostrano qui di cedere o di venire sconfitti. Proprio nel suo accorato discorso come a se stesso, Rodolfo dimostra la propria incapacità di resistere alla tentazione del colpo fortunato, seppure gli costa la patente di "cornuto"; ma anche Rita, [...] quando fugge, nell'ultima scena, dall'ipocrisia predatoria dei suoi compagni per inseguire il miraggio di benessere fattole balenare dal "vecchio pazzo", anziché ribellarsi (come potrebbe sembrare) cede. Accondiscende ai giochi di prestigio con cui il denaro (sotto forma di vestitini nuovi e di scarpette…) è capace di abbindolare i poveri diavoli».

Al suo debutto l'atto unico è accolto con favore e riceve critiche positive, sia riferite alla recitazione «particolarmente efficace» di Eduardo, nei panni di Agostino, sia per il testo in sé, anche se qualche giornale di destra accusa Eduardo di riproporre «con gratuito compiacimento» il tema delle condizioni di miseria del popolo napoletano e dei compromessi a cui scende per sopravvivere. Sono molto apprezzate la regia e la scenografia, ideata dallo stesso Eduardo. Lo spettacolo non sarà più ripreso in teatro ma nel 1978 viene realizzata l'edizione televisiva, che vede tra gli interpreti, oltre allo stesso Eduardo nei panni di Agostino, Pupella Maggio nel ruolo di Bettina, Luca De Filippo e Monica Vitti in quelli di Rodolfo e Rita e Ferruccio De Ceresa nella parte di Attilio. Questa versione fu particolarmente apprezzata da Mario Soldati che scrisse una lettera aperta all'autore pubblicata su "La Stampa" ed in cui scrisse tra l'altro, a proposito di un lunghissimo primo piano di Ferruccio de Ceresa:

«È probabile che si tratti del più lungo primo piano della storia non soltanto del cinema televisivo ma del cinema tout court. L'obiettivo resta fisso sul primo piano del miliardario mentre le mani di tutti gli altri personaggi, femminili e maschili, gli si agitano intorno carezzevoli e cupide, frenetiche e fanatiche, suadenti e supplichevoli, innamorate e imperiose, tenere, striscianti, prementi, tamburelleggianti, minacciose. E così il primo piano di De Ceresa diventa perno, centro di questa tua stupenda commedia televisiva: una immagine che allude con medioevale violenza al perno, al centro economico di tutta la civiltà attuale: simbolo, senso, condanna della nostra vita di oggi».

Bibliografia

Eduardo De Filippo, Teatro, Vol. III, a cura di Paola Quarenghi e Nicola De Blasi (Mondadori - I Meridiani)

Eduardo De Filippo, Cantata dei giorni dispari, Vol. III, a cura di Anna Barsotti (Einaudi)

Sti vvite noste...

2011-04-10T22:51:00.001+02:00

Cumme vanno sperdute

p' 'o munno

sti vvite noste...

Cumme ll'uocchie d' 'a ggente,

'e pparole sbagliate

stunate

e vacante,

currenno pe' ll'aria,

pazzianno

e redenno,

se vanno mmiscanno

e mbruglianno...

E allora sti vvite

sbandate

e sbattute

t 'e vvide sperdute

p' 'o munno:

un' 'a ccà,

n'ata 'a llà...

[1972]

Da 'O penziero e altre poesie di Eduardo (pag. 27), Einaudi

In casa Cupiello. Eduardo critico del populismo

2011-04-02T22:44:00.000+02:00

Angelo Puglisi è docente di Diritto Romano presso l'Università Federico II di Napoli. Come spiega nell'introduzione di questo breve ma interessantissimo saggio, quasi casualmente gli fu chiesto dal direttore di "Paese Sera" di scrivere un articolo in occasione della morte di Eduardo. Nonostante i riconoscimenti ottenuti a livello nazionale e internazionale, Puglisi sosteneva che Eduardo fosse ancora collocato dalla maggior parte della critica tra gli autori del filone regionalistico e populista. Da quell'articolo, diversi anni dopo, è nata l'idea di questo libro.

L'identificazione tra Eduardo e la sua città ed il grande amore del popolo napoletano lo hanno reso quasi un'icona della napoletanità. «Il napoletano ha sempre cercato nel teatro di Eduardo quello che ha voluto e non altro: se stesso, in una sorta di narcisistica autoreferenzialità». Attraverso l'analisi di alcune delle sue opere maggiori (Natale in casa Cupiello, Napoli milionaria!, De Pretore Vincenzo) Puglisi evidenzia come, pur rappresentando molte caratteristiche della napoletanità, Eduardo in realtà ne opera una critica profonda.

«Nel Natale in casa Cupiello i populisti sono Luca ed eventualmente il suo lettore-spettatore, non lo è Concetta che considera il presepe un'abitudine futile e soprattutto dispendiosa, in contrasto con le cose serie e aspre della vita. Non lo è certo Eduardo, il suo robusto, rigoroso pessimismo da tanto lo tiene al riparo. Allorché si affaccia una qualche fiducia, o peggio "speranza", non nel Natale, dove queste non esistono, non ne Le voci di dentro in cui la disperata visione dei rapporti umani non trova lenimento alcuno, ma in Napoli milionaria!, esse non sono riposte nelle "sorti" comunque e infine "progressive" del popolo, ma nella storia-memoria individuale e collettiva come luogo di ricostruzione critica e spesso tormentosa di una consapevole identità».

Estremamente interessante l'approfondimento nel secondo dei tre capitoli del libro, La critica radicale del populismo, nel quale viene analizzata la commedia De Pretore Vincenzo. Qui Eduardo mette in scena il popolo napoletano e la stessa città di Napoli, uscendo dalla consuetudine di rappresentare la famiglia come specchio della società, dei sentimenti e dei contrasti che la caratterizzano. In particolare Puglisi si sofferma sulla rappresentazione del rapporto con il sacro e della religiosità nella tradizione napoletana, partendo dagli studi in materia dello storico Giuseppe Galasso.

«[...] senza uscita e senza riscatto è l'amarissima conclusione del dramma nel chiuso di una misera stanza di ospedale, accompagnata dal burocratico cinismo intorno al morente di operatori sanitari e poliziotti. Qui Ninuccia pronuncia l'ultima parola del testo. Poiché ella aveva fatto riferimento all'anello di Vincenzo, all'infermiere che le chiede: "Tu chi sei?", mentre "lentamente, sulla musica, cala il sipario", Ninuccia risponde: "Nisciuno".

Troppo desolata, nichilista, troppo ultima la parola, per essere solo un riferimento della ragazza a se stessa e non avere per Eduardo, invece, una valenza più generale; essa dice del popolo napoletano quando si lascia rappresentare e/o si rappresenta, recita se stesso, come un'ipostasi.

Per Eduardo solo con l'autoconsapevolezza dentro la storia può "passà 'a nuttata"».

Angelo Puglisi, In casa Cupiello. Eduardo critico del populismo, Donzelli Editore

'E muorte so' tutte eguale

2011-03-20T22:39:00.004+01:00

GENNARO: (entra dal fondo salutando con un gesto largo un po' verso sinistra, un po' in alto sui balconi. [...] Veste miseramente con indumenti di fortuna. Il berretto è italiano, il pantalone è americano, la giacca è di quelle a vento dei soldati tedeschi ed è mimetizzata. Il tutto è unto e lacero. [...]. Il suo aspetto è stanco e vivificato soltanto dalla gioia che ha negli occhi di rivedere finalmente la sua famiglia, e la sua casa. Porta con sé un involto di stracci, messo a tracolla come un piccolo zaino e una scatola di latta di forma cilindrica, arrangiata con un filo di ferro alla sommità, che gli serve come scodella per il pranzo. Nel varcare la porta dà un fugace sguardo intorno e ha un senso di sorpresa. La sua meraviglia poi giunge al colmo nel vedere la moglie in quell'abbigliamento così lussuoso. Quasi non la riconosce e, convinto d'essersi sbagliato di porta, fa un gesto di scusa alla donna, dicendo rispettosamente) Perdonate, signora... (Ed esce).

ADELAIDE: (raggiunge Gennaro e lo invita a tornare sui suoi passi) È ccà, don Genna'... Trasite... Chesta è casa vosta... 'A mugliera vosta, 'a vedite?

Gennaro riappare incerto, quasi non osando rientrare. Guarda ancora intorno intontito alla vista del nuovo volto della sua casa, poi i suoi occhi si concentrano su Amalia ed esprimono un che di ammirazione e di paura. Amalia è rimasta come impietrita: non osa parlare. Ha osservato lo stato miserevole del marito, ne ha subito intuito le sofferenze. [...]

GENNARO: Che sacrileggio, Ama'... Paise distrutte, creature sperze, fucilazione... E quanta muorte... 'E lloro e 'e nuoste... E quante n'aggio viste... (Atterrito dalla visione che gli ritorna alla memoria più viva con tutti i suoi particolari) 'E muorte so' tutte eguale... (Pausa. Con tono sempre più commosso, come per rivelarle la sua nuova natura) Ama'... e io so' turnato 'e n'ata manera, 'o ssa'? Tu te ricuorde quann'io turnaie 'a ll'ata guerra, ca ghievo truvanno chi m'accedeva? Nevrastenico, m'appiccecavo cu' tutte quante... (Ad un gesto affermativo di Amalia, incalza) Ma sta vota, no! Chesta, Ama', nun è guerra, è n'ata cosa... È na cosa ca nun putimmo capì nuie... Io tengo cinquantaduie anne, ma sulamente mo me sent'ommo overamente.(Ad Amedeo, battendogli una mano sulla gamba come per metterlo sull'avviso) 'A sta guerra ccà se torna buone... Ca nun se vo' fa male a nisciuno... (Poi ad Amalia come obbedendo ad una fatalità imponderabile con un tono di ammonimento) Nun facimmo male, Ama'... Nun facimmo male... (La somma di tutte le emozioni provate, quelle del ritorno, delle sue stesse parole rievocatrici, del trovarsi fra i suoi cari e più perché si sente meschino in tanta tragedia scontata, gli provoca una crisi fisica: scoppia in pianto).

Da "Napoli milionaria!" , atto II, pagg. 66, 70

(Cantata dei giorni dispari, vol. I, a cura di Anna Barsotti, Einaudi)

Farmacia di turno

2011-03-19T22:35:00.001+01:00

Nel 1920 Eduardo, richiamato sotto le armi nel corpo dei Bersaglieri, viene incaricato dai suoi superiori di organizzare delle recite in caserma per i suoi commilitoni. Ottiene inoltre il permesso la sera di raggiungere la compagnia di Vincenzo Scarpetta, dove recitava in quel periodo insieme ai fratelli. Scrive in quegli anni numerosi sketch ed atti unici, tra cui Farmacia di turno, atto unico nato con il titolo di Don Saverio 'o farmacista, che viene considerata la prima vera commedia scritta da Eduardo e che apre la Cantata dei giorni pari.

La scena si svolge in una farmacia di turno, il cui titolare è don Saverio, che troviamo in conversazione con Teodoro, un medico suo amico. Prendendo spunto da un articolo del giornale che sta leggendo Teodoro, in cui si racconta di un marito che uccide la moglie per il solo sospetto di essere stato tradito, Saverio racconta del suo matrimonio fallito. Dopo aver ereditato da suo padre la farmacia in cui aveva lavorato fin da bambino, pensando di trovare una sistemazione nel matrimonio, ben presto si rende conto di essere incappato in una donna interessata più ai vestiti e ai divertimenti che alla vita coniugale. Un giorno la moglie lo abbandona per un ricco signore che le fa fare la bella vita.

SAVERIO: [...] Dotto'... chillu iuorno manco si avessi pigliato na quaterna secca...

Sullo stesso giornale il dottore legge la pubblicità di un prodotto a base di arsenico per sterminare i topi, di invenzione del farmacista. Teodoro vorrebbe acquistarlo ma l'amico, per farlo risparmiare, gli propone di prendere due cartine di arsenico con cui potrà preparare lui stesso il veleno. Mentre conversano entrano in farmacia alcuni clienti, tra cui Carmela, la cameriera della sua ex moglie che deve acquistare delle medicine per la signora che è ammalata. Carmela si allontana mentre Saverio le prepara le medicine e al suo ritorno trova in farmacia Enrico, un bellimbusto che la corteggia e che ironizza sul tradimento subìto da Saverio. La donna finalmente se ne va, mentre continua il via vai di clienti, tra cui una coppia di marito e moglie che, non potendo permettersi di pagare un medico affermato, si rivolgono alla farmacia di turno per indagare un presunto malessere della signora, visitata di malavoglia da Teodoro. Per ultimo arriva Gregorio, portinaio del palazzo di fronte, che lamenta un fortissimo mal di denti. Saverio lo porta nel retro della farmacia per estrarre il dente malato.

Mentre Gregorio si riprende dal dolore, Teodoro fa per andarsene e quando prende le cartine che sono sul bancone pensando che siano quelle di arsenico, il farmacista si accorge che contengono aspirina.

SAVERIO: [...] E st'aspirina pe' cchi l'aggio fatto?

TEODORO: Pe' chella giovine che vuie avite ditto ch'era 'a cammarera d' 'a mugliera vosta... Nun se l'è venuto a piglià ancora...

SAVERIO: No, nun se l'è venuto a piglià ancora... 'e cartine vostre forse nun l'aggio fatte ancora... me sarraggio distratto!

Non appena Teodoro esce dalla farmacia però, arriva il brigadiere accompagnato da due guardie che invitano Saverio a seguirli in questura. L'uomo è sorpeso e chiede il motivo dell'arresto, forse sua moglie è morta?

BRIGADIERE: Che d'è, mo 'o ssaie ch'he fatte... L'hanno purtata 'o spitale, nun se sape niente ancora. Mo s' 'a spicce cu' 'o cummissario, tanto già ha confessato...

L'atto si chiude con Gregorio che esce dal retro della farmacia e, trovandosi chiuso dentro, chiama inutilmente don Saverio.

Rispetto alla stesura originale, scritta probabilmente per una compagnia molto numerosa, nel corso degli anni diversi personaggi sono stati eliminati, altri hanno subìto delle modifiche. Secondo alcuni la commedia viene rappresentata dalla compagnia di Vincenzo Scarpetta già nel 1921, secondo altri invece debutta nella stagione 1930-31 al teatro Nuovo di Napoli con la piccola compagnia autonoma "Ribalta Gaia" che i tre fratelli avevano formato nel 1930 all'interno della compagnia di riviste Molinari, che aveva sede in quel teatro e nella quale entreranno a far parte stabilmente proprio nella stagione 1930-31. Verrà poi ripresa, sempre a Napoli, nel 1932 al Teatro Kursaal e nel 1933 al Sannazzaro.

Bibliografia

Eduardo De Filippo, Teatro, Vol. I, a cura di Paola Quarenghi e Nicola De Blasi (Mondadori - I Meridiani)

Eduardo De Filippo, Cantata dei giorni pari, a cura di Anna Barsotti (Einaudi)

C'è pernacchio e pernacchio

2011-03-10T22:31:00.001+01:00

Tratto dall'omonimo libro di Giuseppe Marotta, L'oro di Napoli è un film a episodi del 1954, con la regia di Vittorio De Sica e la sceneggiatura di Cesare Zavattini, Giuseppe Marotta e dello stesso De Sica.

Eduardo è protagonista dell'episodio «Il Professore», tratto dai racconti Il professore e Lo sberleffo, ed interpreta il personaggio di don Ersilio Miccio. A lui si rivolgono gli abitanti del vicolo per chiedere consigli sui piccoli problemi della vita quotidiana. Don Ersilio dispensa la sua saggezza e offre il rimedio sicuro per fronteggiare l'arroganza del duca Alfonso Maria di Sant'Agata dei Fornari che spadroneggia nel rione.

Un pernacchio eseguito a regola d'arte.

Sublime stanchezza, dispettosa ironia

2011-02-27T22:27:00.001+01:00

«[...] Se Eduardo non ci fosse non ci sarebbe Gennareniello. Perché questo, davvero, è un prodigio della sua arte d'attore: di disegnare la silhouette d'un personaggio tutta sul togliere, tutta su levare. L'inquietudine, le pudiche incertezze, i magri scontenti, l'assillo sordo dell'inettitudine, questo e altro ancora, c'è nei silenzi di Eduardo, nelle esitazioni sofferenti, negli "a parte" sussurrati appena, in quelle occhiate in tralice, occhiate lunghe, a metà complici a metà seduttorie. Questa è la pienezza d'un attore giunto ai vertici del proprio magistero, questa è la sua grandezza. Poi, un farsi da parte, quasi, calcolatamente, un cedere il passo. Come già accadde con Franco Parenti, a metà Anni Sessanta, Eduardo lascia spazio al figlio Luca in Dolore sotto chiave. [...]

Poi (e siamo già sulla mezzanotte) il trionfo con Sik-Sik, l'artefice magico. Ho scritto altrove che questo mimodramma è, nella folta produzione di Eduardo scrittore, uno dei vertici. C'è la pittura d'un mondo, il mondo dei guitti del variété che si fa lingua, e lingua teatrale, d'una animalesca, straziata evidenza. Il parlar straparlando di Sik-Sik, l'illusionista da strapazzo, il suo rincorrere l'italiano degli altri reinventando, a supporto, un italiano cosi altamente improbabile da parere, in tutto e per tutto, vero, è già di per sé, una prodigiosa invenzione. Ma poi c'è Eduardo attore, cilindro sghembo, giacchettina lisa. C'è la sua patetica caparbietà a cavalcare quelle parolone irte, la sua sublime stanchezza (la vedi, annidata là sotto le palpebre) nell'inventare trucchi inutili, l'aria di dispettosa ironia con cui guarda gli orchestrali fuori tempo, le "spalle" fuori battuta, quel riuscire a fingere, insomma, con splendida misura, d'essere un uomo senza qualità. Fioccano gli applausi, la gente non si stacca dalla poltrona. Sono gli applausi di chi ha riconosciuto negli antieroi di Eduardo la propria faccia nascosta, "ciò che non siamo, ciò che non vogliamo"».

(Guido Davico Bonino, La Stampa, 4 maggio 1980)

23 febbraio 1933. Uomo e galantuomo

2011-02-23T22:17:00.005+01:00

Uomo e galantuomo è la prima commedia in tre atti scritta da Eduardo. Secondo alcuni documenti risalirebbe al 1922, secondo altri al 1926. Scritta per la compagnia di Vincenzo Scarpetta con il titolo Ho fatto il guaio?… Riparerò, unisce vari generi, a partire dalla pochade, con la rappresentazione della situazione tipica del triangolo amoroso moglie-marito-amante. Accanto a questa tuttavia troviamo personaggi e intreccio che richiamano la farsa napoletana, con la scalcinata compagnia di attori il cui capocomico, nella versione originaria, era ancora rappresentato dalla figura di Felice Sciosciammocca. Soprattutto per alcuni personaggi, risulta evidente il richiamo alle figure tradizionali del teatro farsesco, come ad esempio nel caso di Alberto, il "mamo" ovvero il giovane sciocco, e Salvatore, il guappo. Questa scelta deriva, oltre che dalle influenze della drammaturgia dell'epoca, a cominciare da quella paterna, anche dalle esigenze della compagnia per la quale fu scritta, molto legata alla rappresentazione dei ruoli fissi tradizionali.

Alcuni critici hanno evidenziato anche un influsso di Pirandello, per il tema della pazzia simulata per coprire un tradimento. Si tratta comunque più che altro di una parodia, poiché nella commedia eduardiana la situazione ha dei risvolti comici. Tra l'altro la parodia era spesso presente nella tradizione comica napoletana e in questo stesso lavoro, in maniera più aperta, Eduardo rappresenta un'opera di Libero Bovio, mettendo in scena una delle situazioni più comiche di tutta la sua produzione drammaturgica, ovvero la celeberrima prova di Mala Nova, appunto di Bovio.

La versione originaria della commedia fu successivamente modificata per essere adattata alle esigenze della compagnia Il Teatro Umoristico I De Filippo. Furono eliminati alcuni personaggi di contorno; Felice Sciosciammocca, tradizionalmente interpretato da Vincenzo Scarpetta che lo aveva "ereditato" dal padre, viene sostituito da Gennaro De Sia, viene alleggerito l'intreccio e sono attenuate le caratteristiche della pochade e della farsa.

La storia è quella di una compagnia piuttosto male in arnese che si trova a fare delle rappresentazioni in una località di villeggiatura. Le loro vicende si intrecciano con quelle di Alberto, che ha procurato la scrittura ai guitti, e la sua amante Bice. La donna confessa ad Alberto di essere incinta ma di non volerlo sposare. Lui però decide di presentarsi dalla madre di lei per chiederne la mano. Sarà grande la sua sorpresa quando scoprirà che la sua amata è già sposata con l'attempato conte Tolentano. Per rimediare si finge pazzo ma il suo stratagemma rischia di essere scoperto per l'intervento del capocomico Gennaro. Alberto viene infine arrestato. Bice, per discolparlo, confessa al delegato di polizia di aver tradito suo marito perché tradita a sua volta da lui. Sarà quindi ora il conte a fingersi pazzo e lo stesso Gennaro, convocato dal delegato per non aver pagato il conto dell'albergo, concluderà la commedia con la cantilena della finta pazzia:

GENNARO: (si guarda intorno un po' sperduto, poi azzarda timidamente) La llà ra là, la llà ri llà là!

Per la prima volta Eduardo affronta un tema che gli è particolarmente caro e che riprenderà e approfondirà successivamente, la rappresentazione e la riflessione sul teatro e sulla vita dei teatranti. Mi sembrano interessanti alcune considerazioni di Paola Quarenghi a proposito delle due vicende che si intrecciano all'interno della commedia e che analizzano il rapporto tra gli attori e i ruoli interpretati.

«Nella commedia sono gli eroi amorosi a portare avanti vecchi intrecci, storie convenzionali; mentre gli altri, i teatranti, sono impastati con gli ingredienti antichi ma eterni del comico (la miseria, la fame, l'emarginazione) e, nella loro natura di ruoli metateatrali, sono portatori di una duplice condizione: quella di personaggi e quella di attori. Mentre i protagonisti della vicenda principale (vicenda di amori e corna) sono imprigionati nell'intrigo della trama che rappresenta la loro stessa sostanza, i comici, non essendo legati a nessuna vera storia, sono, in un certo senso, liberi dall'intreccio e liberi anche da quella contingenza che avviluppa e immobilizza i primi. Gli uni restano fissati, nel tempo, ai loro ruoli; gli altri possono, con maggiore libertà, trasformarsi, crescere con quegli interpreti di cui condividono, loro personaggi-attori, il mestiere».

La nuova edizione debutta a Napoli, al Teatro Sannazzaro il 23 febbraio 1933. Nonostante il buon successo ottenuto non viene riproposta nella stagione successiva, come era consuetudine della compagnia, forse proprio perché Peppino, interprete di Alberto, non era particolarmente affascinato da questo ruolo fisso e streotipato. Nella stagione 1949-50 Eduardo la riprenderà con la sua nuova compagnia Il Teatro di Eduardo, dopo la separazione dal fratello e dopo aver scritto e messo in scena commedie di genere più drammatico. Il testo subisce ancora delle variazioni e non saranno le ultime. In particolare, nelle successive elaborazioni, numerosi cambiamenti saranno apportati nella "scena della prova" che domina il primo atto.

La commedia viene pubblicata nella Cantata dei giorni pari nel 1959 e successivamente ne uscirà una nuova edizione nel 1966 più completa, con maggiori descrizioni delle scene fino a quel momento lasciate a soggetto. A questa edizione Eduardo rimarrà fedele quando, nel 1975, registrerà la versione televisiva. Scrive ancora la Quarenghi:

«Un vero gioiello è la scena della prova, ed è una fortuna che Eduardo ce ne abbia lasciato un documento. Ma coloro che assistettero alla recita di Uomo e galantuomo in teatro giurano che l'edizione televisiva è solo un pallido ricordo di quell'esperienza e assicurano che lo spettacolo dal vivo suscitava un divertimento incomparabilmente maggiore, che talvolta finiva per contagiare anche gli attori in scena».

Nelle stagioni 1984-85 e 1995-96 la commedia fu rimessa in scena dalla compagnia di Luca De Filippo, nel 1990-91 dalla Compagnia degli Ipocriti con Nello Mascia e la regia di Ugo Gregoretti. Nella stagione 2009-2010 è andata in scena con Francesco Paolantoni e la regia di Armando Pugliese.

Bibliografia

Eduardo De Filippo, Teatro, Vol. I, a cura di Paola Quarenghi e Nicola De Blasi (Mondadori - I Meridiani)

Eduardo De Filippo, Cantata dei giorni pari, a cura di Anna Barsotti (Einaudi)

Occhiali neri

2011-02-19T22:12:00.000+01:00

Occhiali neri è un atto unico scritto da Eduardo nel 1945 che, cronologicamente, si colloca tra Napoli milionaria! e Questi fantasmi!.

La scena è ambientata in una villa di Torre del Greco, di proprietà dei fratelli Spelta, Mario e Maria, alla fine dell'estate. Da un colloquio di Maria con una vicina di casa, veniamo a sapere che i due fratelli si trovano a Torre del Greco, nella casa in cui erano soliti trascorrere le vacanze fin da bambini, già da un anno e mezzo. Mario, reduce della guerra d'Africa, in cui ha perso la vista, ha preferito infatti lasciare Napoli, dove non riusciva ad adattarsi alla sua nuova condizione. Nella casa di Torre del Greco invece si sente felice, rasserenato dai ricordi della loro infanzia.

In quel momento stanno attendendo l'arrivo del medico che ha sottoposto Mario a delle cure per tentare di fargli recuperare la vista; dovrà appurare se la terapia ha avuto esito positivo. Quando il medico arriva con il suo assitente, Maria va a chiamare il fratello che sta paseggiando insieme ad Assunta, la sua fidanzata. La donna ha portato con sé gli occhiali neri che Mario avrebbe dovuto indossare per un periodo, nel caso in cui avesse recuperato l'uso degli occhi. Maria invece, per scaramnzia, aveva evitato di comperarli.

MARIA: Dottò, veramente,,, non li ho voluti comperare per buon augurio. Vuie me dicìsteve che se Mario, dopo l'esperimento, avrebbe riacquistato la vista, per un annno o due avrebbe dovuto portare gli occhiali neri... Si sèrveno... sperammo 'a Madonna!... Allora l'accatto.

[...]

ASSUNTA: Buongiorno. Dottò, ho portato gli occhiali neri. (Li prende da una borsetta e li mostra) Me ne sono ricordata io.

Prima di procedere a togliere le bende che gli coprono gli occhi però, Mario chiede al dottore di poter rimanere da solo con Assunta. L'uomo ha colto le aspettative della fidanzata sull'esito dell'esperimento e teme che, se non dovesse riacquistare la vista, lei possa rifiutarlo o, peggio, sposarlo solo per pietà. La conversazione conferma i suoi timori.

MARIO: [...] Se io resto cieco, tu me spuse cu 'o stesso piacere? (Pausa)Rispunne ampresso Assù... Io nun ce veco, nun pozzo vedé l'espressione d' 'a faccia tua. Me spuse cu 'o stesso piacere?

ASSUNTA: (con falso entusiasmo) Sì.

MARIO: (a cui non è sfuggita l'incertezza di Assunta) Chiamma 'o duttore.

Quando il dottore toglie finalmente la benda, Mario afferma di riuscire a vedere e che quindi l'esperimento è riuscito. A quel punto però gela l'entusiasmo di Assunta, comunicandole che non è sua intenzione legarsi a lei. Rimasto solo con Maria, che chiede i motivi di questa decisione, l'uomo spiega di aver capito che Assunta, se fosse rimasto cieco, lo avrebbe sposato solo per pietà mentre lui non desiderava elemosina da nessuno. All'obiezione di Maria che comunque l'esperimento era riuscito, il fratello confessa la verità: i suoi occhi non vedono e non vedranno più; è stato lui quindi a "fare la beneficienza" alla fidanzata.

MARIO: Nun te piglià collera. Doppo duie anne, me so' abituato. 'A vita mia me l'aggio accunciata comme me piace a me. 'A notte ce veco... quanno dormo. Dint' 'o suonno veco 'o munno comme vogl'io, 'a gente comme piace a me. E me fa pena 'a gente ca ce vede pecché a notte se cócca stanca' e nun se pò sunnà niente. E allora, vamm' 'o llieve 'a capa... siccomme 'e notte ce veco, 'e iuorno me pare comme si ll'ate fosseno tutte cecate. E vulesse na cosa sola... Ca vedesseno 'e iuorno tale e quale comme io veco 'e notte.

L'atto si chiude sulla terrazza, dove fuori scena si sentono le voci di due vicini, già comparse in apertura, che parlano della ricostruzione della casa di uno dei due, andata distrutta durante la guerra. Mario aiuta la sorella a dipanare una matassa di lana, quasi a rappresentare il suo voler restare ai margini della vita che continua all'esterno e più in generale nel Paese dell'immediato dopoguerra.

Secondo quanto riporta Anna Barsotti, questo atto unico non fu mai rappresentato. Paola Quarenghi invece cita una messa in scena, che risalirebbe al 17 dicembre 1945 al San Carlo di Napoli, in una "Mattinatissima" destinata ad un pubblico di giornalisti, probabilmente organizzata per beneficienza. Tra i protagonisti, oltre ad Eduardo e Titina nel ruolo dei due fratelli, anche Tina Pica e Pietro Carloni.

Nel 1959 fu registrata l'edizione radiofonica con Achille Millo e Regina Bianchi nel ruolo dei protagonisti, Pupella Maggio ad interpretare la vicina di casa mentre Eduardo si riservò la parte di Rafele, l'uomo di fatica di casa Spelta.

Bibliografia

Eduardo De Filippo, Teatro, Vol. II, a cura di Paola Quarenghi e Nicola De Blasi (Mondadori - I Meridiani)

Eduardo De Filippo, Cantata dei giorni dispari, Vol. I, a cura di Anna Barsotti (Einaudi)

O capitano, mio capitano!

2011-02-02T21:58:00.001+01:00

Nel 1981 Ferruccio Marotti, titolare della cattedra di Storia del teatro e dello spettacolo all'Università di Roma, invitò Eduardo a tenere un corso di Drammaturgia della durata di tre anni. Alla prova di ammissione si presentarono trecento candidati che, dopo estenuanti sedute di lettura pubblica dei rispettivi elaborati, furono tutti ammessi a seguire il corso, con un'unica differenziazione tra allievi scrittori ed uditori. Tra i primi c'era Maria Letizia Compatangelo, oggi giornalista e autrice di testi teatrali. A distanza di vent'anni ha voluto ripercorrere in questo libro la storia di quella esperienza unica attraverso i suoi ricordi, le riflessioni di allora e le riflessioni che dopo anni sono maturate.

Di grande interesse è il capitolo in cui l'autrice analizza il metodo di insegnamento di Eduardo, definito come «un metodo nuovo da una tradizione antica», in cui confluiscono "l'apprendistato della bottega teatrale", attraverso il quale si apprende la tecnica, le basi del mestiere di drammaturgo, ed "il dialogo maieutico" che, mutuando il termine da Socrate, deve portare gli allievi ad avere «il coraggio di scrivere».

Un altro capitolo è poi dedicato al racconto della messa in scena, fortemente voluta da Eduardo, di una delle commedie realizzate durante il corso da uno degli studenti, Claudio Brachino, dal titolo Mettiti al passo! Il testo venne presentato a sorpresa nel cartellone della stagione 1982-83 del Teatro Valle di Roma. Il maestro non voleva che il lavoro svolto all'interno della Scuola rimanesse relegato in un ambito ristretto, attraverso una rappresentazione realizzata dagli stessi allievi, come una sorta di saggio di fine corso. Il suo obiettivo era invece quello di portare la nuova drammaturgia emergente nei circuiti teatrali nazionali, con il coinvolgimento di una vera compagnia di professionisti (gli interpreti furono Paolo Graziosi e Lina Sastri), diretta da lui stesso. Naturalmente questa notizia creò delle aspettative molto alte che andarono purtroppo deluse e la commedia fu demolita dalla critica. Scrive a questo proposito la Compatangelo:

«La cosa più vera e giusta l'ha scritta Aggeo Savioli, autore peraltro di una delle critiche più equilibrate, sostenendo che in fondo quella sera al Valle, alla prima di Mettiti al passo!, il pubblico in cuor suo aspettava, sperava di assistere ad una nuova commedia di Eduardo, la qual cosa immagino abbia contribuito non poco ad ingenerare un furioso senso di delusione. Atteggiamento comprensibile che tuttavia lascia molto da riflettere sulla tendenza ripetitiva e museale del nostro teatro, la stessa che Eduardo intendeva contrastare, pur servendosi del proprio prestigio come cassa di risonanza, proponendo la via nuova di una commedia della Scuola. Il maestro guardava avanti.

Invece un sorrisetto traverso, uno sbuffo di sufficienza e un ghigno malevolo - per carità, sempre esistiti in teatro - sono diventati più potenti della realtà, capaci di far perdere di vista l'obiettivo e di far chiudere gli occhi davanti allo sforzo di un vecchio di ottantadue anni per contribuire a risanare, non dico il teatro, ma la drammaturgia italiana, visibilmente inferma. Un vecchio che sinché se ne sta buono e zitto sono tutti pronti ad affermare che è un mito».

Potrebbe risultare interessante leggere questo libro parallelamente alle Lezioni di teatro, curato da Paola Quarenghi e edito da Einaudi nel 1986, che documenta, attraverso la trascrizione delle lezioni, il percorso seguito nella Scuola di drammaturgia da Eduardo insieme ai suoi allievi.

Maria Letizia Compatangelo, O capitano, mio capitano. Eduardo maestro di drammaturgia, Bulzoni Editore

8 gennaio 1965. L'arte della commedia

2011-01-08T15:28:00.013+01:00

L'arte della commedia è un testo che parla di teatro. Fu scritta nel 1964 ma già elaborata, almeno nella trama, da più di dieci anni. Si compone di due atti e un prologo, quest'ultimo rappresentato e pubblicato solo a partire dall'edizione televisiva del 1976, ma che Eduardo aveva composto fin dall'inizio e mai messo in scena, per il timore che potesse appesantire la commedia. Questo invece rappresenta una parte importantissima del testo, nella quale Eduardo, esponendo le idee del protagonista sul teatro, manifesta anche le proprie.

Oreste Campese è il capocomico di una piccola compagnia teatrale composta dai membri della sua famiglia. Dopo aver subìto l'incendio del capannone di sua proprietà in cui avevano luogo le recite, decide di andare a chiedere aiuto al prefetto del paesino di montagna in cui si trovano e che ha appena assunto l'incarico. Inizialmente il prefetto sembra ben disposto nei confronti dell'attore ed anzi lo incoraggia a esporre le sue teorie sul teatro. Nello svolgersi della conversazione però emergono le loro diverse opinioni, che contrappongono la visione di chi il teatro lo vive dall'interno a quella di chi invece incarna le istituzioni che in qualche modo lo disciplinano attraverso gli apparati burocratici. Il prefetto vorrebbe liquidare Campese rilasciandogli un foglio di via per affrontare il viaggio che lo porterà a riunirsi ad un'altra compagnia teatrale, ma l'attore precisa che l'aiuto che è venuto a chiedere è di natura diversa. Vorrebbe invitare il prefetto ad assistere ad una loro rappresentazione, dall'emblematico titolo "Occhio al buco della serratura", per dare lustro allo spettacolo ed invogliare il pubblico a parteciparvi. Questa richiesta fa andare su tutte le furie il funzionario che lo caccia via; il suo segretario, convinto di consegnargli il foglio di via, in realtà gli mette in mano l'elenco delle persone che il nuovo prefetto dovrà incontrare quella mattina. Campese, resosi conto dell'errore decide di lanciargli una sfida, insinuando il dubbio che tra coloro che andranno ad incontrarlo potrebbero nascondersi gli attori della sua compagnia.

In effetti nel secondo atto si recheranno in udienza dal prefetto le persone indicate nella lista per esporre i loro casi e le loro richieste. Durante tutti questi incontri il prefetto rimarrà sempre nel dubbio se si tratti effettivamente di un medico condotto, di una maestra, di un parroco o se invece non siano gli attori mandati da Campese. Sul finale, quando un sedicente farmacista si avvelena per protesta alla presenza del prefetto e di tutti i personaggi che sono sfilati nel suo ufficio, arriva anche Campese, venuto a restituire la famigerata lista avuta per sbaglio. Incalzato dal prefetto e nonostante la minaccia di essere arrestato, il capocomico non svelerà né a lui né al pubblico se quelli siano o meno i suoi attori.

Trattando il tema del teatro nel teatro, la commedia è stata accostata a Pirandello, da cui però Eduardo, attraverso la voce del suo alter-ego in scena, prenderà le distanze:

CAMPESE: Se mi deciderò a mandare i miei attori qua sopra, lo farò allo scopo di stabilire se il teatro svolge una funzione utile al proprio paese o no. Non saranno personaggi in cerca di autore, ma attori in cerca di autorità

In questa commedia Eduardo ha riproposto tematiche che gli stavano particolarmente a cuore e con le quali si era dovuto personalmente misurare. Quando aveva acquistato le macerie del Teatro San Ferdinando dopo la guerra, gli furono negati prestiti agevolati per il restauro in quanto gli edifici teatrali non rientravano nei piani di aiuto per la ricostruzione; come ricordò lo stesso Eduardo: «Feci la domanda al Banco di Napoli per ottenere un mutuo ipotecario. Ma me la respinsero dicendo che il Banco di Napoli concede mutui ipotecari solo per opere di pubblica utilità. Il teatro non è utile al pubblico. Allora scrissi all'onorevole Andreotti, presso la Direzione del teatro: "La prego, onorevole, di informarsi se è vero che lei ed io siamo inutili. Se è così, che ci stiamo a fare? È meglio andarsene…"». Allo stesso modo è possibile riconoscere nelle parole di Campese i contenuti della lettera aperta che Eduardo indirizzò nel 1959 al Ministro dello Spettacolo Umberto Tupini dalle pagine del quotidiano Paese Sera, per denunciare la crisi del teatro:

«[...] Questo Stato rispetto al teatro vorrebbe essere nel medesimo tempo uno Stato mecenate e uno Stato liberale. In realtà è soltanto uno Stato tirannico, che per sembrare mecenatesco e liberale non esita a fare il più largo uso dell'ipocrisia e della corruzione. Il teatro italiano, uscito in brandelli dal ventennio fascista aveva urgente necessità di cure e soprattutto di respiro, era ed è un patrimonio della nazione, come le pinacoteche e i monumenti e lo Stato repubblicano e democratico non poteva rifiutare il suo intervento. Ma piuttosto che utilizzare, come ha fatto, la odiosa macchina fabbricata dal fascismo, era meglio se rifiutava qualsiasi ingerenza lasciando ai teatranti il compito di curare con i loro sforzi il malato, limitando la propria azione all'impianto di una normale e legale censura. Io non sto parlando di me e del mio teatro: un pubblico in qualsiasi città o villaggio d'Italia, oltre che come autore in molte città del mondo, io l'ho conservato. Ma io sono l'autore del 95 per cento e il regista ed interprete di tutto il mio repertorio; io ho saputo resistere alle lusinghe delle mode e alle imposizioni dei "modisti"- "o mangiare questa minestra o saltare quella finestra" - io parlo per quelli che, essendo alla mercè di chi ha il coltello per il manico, di chi può accettare o rifiutare un copione, dare o non dare una scrittura, assegnare una parte importante o scadente, commissionare o no una scenografia, non sono nella condizione di aprir bocca. Ma soprattutto parlo per il teatro. Bisognava e bisogna dire finalmente senza peli sulla lingua quello che si va ripetendo ormai da più di dieci anni e cioè che i proconsoli e i parassiti di tutti i generi che formano la barriera innalzata dallo stato-impresario fra se stesso e il teatro potenziale, sia che agiscano come private persone o come esponenti di enti di comodo, sono tutti indistintamente degli estranei al teatro, così come sono estranei al teatro gli "esperti", dei quali sia la Direzione Generale dello Spettacolo che gli enti suoi satelliti, si servono per gettare polvere negli occhi [...]»

La commedia fu rappresentata in anteprima al teatro San Ferdinando il 7 gennaio 1965 per gli operai dell'Italsider e l'8 gennaio debuttò ufficialmente. In quella stagione 1964-65 era stata avviata una collaborazione tra il San Ferdinando ed il Piccolo Teatro di Milano che aveva portato alla nascita di una società denominata "Teatrale Napoletana" per la gestione del San Ferdinando, riaperto dopo tre anni di chiusura. Un ruolo importante in questa collaborazione tra Milano e Napoli fu svolto dall'attore Franco Parenti, al quale Eduardo affidò la parte del prefetto. Dopo il debutto, accanto a delle critiche molto positive, vi furono alcuni che accusarono il lavoro di essere destinato più ad un pubblico di addetti ai lavori che non ad una platea comune.

Dopo le repliche a Napoli la commedia fu rappresentata in alcune località di provincia. Quando arrivò però il momento di affrontare le piazze maggiori, Eduardo rinunciò polemicamente a presentare L'arte della commedia e ripropose Uomo e galantuomo, un testo comico del 1922. Questa decisione piuttosto sorprendente fu determinata dalla mancata messa in onda da parte della RAI di un servizio che avrebbe dovuto essere trasmesso in occasione della prima al San Ferdinando. Dopo questa circostanza la commedia non fu più ripresa fino al 1976, quando Eduardo la scelse per aprire il nuovo ciclo di commedie per la televisione. Anche in questa occasione il ruolo del prefetto fu affidato ad un attore in lingua, Ferruccio De Ceresa e fu aggiunto il prologo. Le scenografie furono realizzate da Raimonda Gaetani. La commedia ebbe un grande successo all'estero; fu rappresentata, tra l'altro, a Leningrado, Berlino, Parigi, Vienna, Budapest e Barcellona. In Italia è stata riportata in scena da Luca De Filippo nella stagione 2000-01, con Umberto Orsini nella parte del prefetto e con le scene ed i costumi di Enrico Job.

Un piccola notazione personale: come ho già avuto modo di scrivere, questa è forse la commedia che amo di più tra tutte quelle scritte da Eduardo perché è quella che mi ha fatto appassionare al suo teatro. Oltre al finale, che ho sempre trovato geniale, mi ha sempre molto emozionato la parte del prologo in cui Campese parla della sua concezione del teatro, dove «la suprema verità è stata e sarà sempre la suprema finzione». A questo proposito cito testualmente quanto scrive Paola Quarenghi nella sua nota storico-teatrale alla commedia nell'edizione dei Meridiani:

«Quei baffi attaccati storti a bella posta sono un monumento all'artificialità del teatro, sono il guanto di sfida gettato al pubblico dall'attore, sono il vantaggio concesso dall'artista, sicuro che la sua arte potrà comunque trasportare lo spettatore nei territori dell'illusione; sono un modo per complicarsi la vita, per non cadere nella routine, per mantenere una distanza tra sé e il personaggio. Perché è proprio questa distanza, che chi recita cerca sempre di colmare sapendo che non ci riuscirà mai, a costituire uno dei principali piaceri del teatro. Campese sa bene che non potrà far credere nemmeno allo spettatore più ingenuo di essere davvero Macbeth, così come Gennaro Iovine sa bene che la sceneggiata del finto morto non potrà essere scambiata per vera dal brigadiere, ma entrambi sanno anche che il problema non è far credere vero ciò che neppure i mezzi più realistici potrebbero rendere tale, ma far riconoscere la finzione come un valore necessario. E perché questo avvenga è indispensabile che l'attore per primo ne sia convinto, contro tutte le evidenze, contro tutte le difficoltà, contro tutti i rischi, anche quello del ridicolo. Come per Gennaro Iovine e per Campese, così per Eduardo, le prime qualità che un attore deve possedere sono la determinazione, il coraggio e la fede nella propria arte» (pag. 1178-1179).

Bibliografia

Eduardo De Filippo, Teatro, Vol. III, a cura di Paola Quarenghi e Nicola De Blasi (Mondadori - I Meridiani)

Il testo della Lettera aperta al Ministro dello Spettacolo Umberto Tupini è tratto dai contenuti speciali del DVD L'arte della commedia, 01 Distribution

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In principio fu una divisa da maresciallo

Sergio Martin. Il recital di poesie al Pier Lombardo di Milano

2010-12-29T23:23:00.002+01:00

Recentemente ho pensato che mi sarebbe piaciuto pubblicare in questo blog qualche testimonianza in prima persona di chi avesse avuto la fortuna di conoscere e lavorare con Eduardo. Impresa ardua per chi, come me, non ha conoscenze dirette nell'ambiente né altre referenze se non la mia passione.

Poco più di un mese fa ero alla ricerca del Catalogo della mostra "Eduardo De Filippo. Vita e opere", realizzata nel 1986. Il volume viene spesso citato nelle bibliografie ma è praticamente introvabile. Decisi di fare un ultimo tentativo scrivendo direttamente al curatore del catalogo che, in collaborazione con Isabella Quarantotti De Filippo, ha lavorato alla realizzazione della mostra, Sergio Martin. Si è rivelato persona di rara cortesia e disponibilità: non solo è riuscito a trovarmi una copia del Catalogo che cercavo da anni, ma si è anche reso disponibile a regalarmi un pezzetto della sua storia personale e lavorativa con Eduardo, e di questo lo ringrazio davvero di cuore.

Sergio Martin è nato a Oderzo nel 1951, ha studiato sociologia e si definisce «un operaio della cultura. Mi piace cercare di fare cose che altri non riescono a fare o non ci pensano, per poi sentirmi dire "Facile fare una mostra su Fo"(quando nessuno aveva il coraggio di farla…)». Ha curato, tra le altre, le mostreDisegni a Teatro di Dario Fo (1980), presso la Galleria Marconi di Milano; Il Teatro dell'Occhio (1984), esposizione completa su Dario Fo, in collaborazione con il premio A.T.E.R. di Riccione diretto da Franco Quadri e allestita anche a Londra, Copenaghen, Monaco, Madrid, Stoccolma; la già citata Eduardo De Filippo. Vita e opere (1986) presso il teatro Mercadante di Napoli, riaperto dopo 22 anni in quella occasione; La Voce delle immagini (1995), selezione delle copertine del Giornale di Indro Montanelli, al Café Procope di Torino, di cui è stato direttore; Il Cuore dell'Unità/Tre anni di Tangentopoli e dintorni(1995), persone, fatti e misfatti da Ellekappa a Michele Serra. Ha inoltre lavorato e organizzato spettacoli con grandissimi nomi della musica leggera come Lucio Dalla, Francesco De Gregori, Fabrizio De André, Paolo Conte, Tony Esposito (www.sergiomartin.it).

Nel 1980, insieme a Andrée Ruth Shammah organizzò, al Salone Pier Lombardo di Milano, il primo recital di poesie tenuto da Eduardo. E proprio questo evento ha voluto raccontare:

«Approdai al Salone Pier Lombardo, aperto da pochi anni da Andrée Ruth Shammah, Gian Maurizio Fercioni e Franco Parenti, usciti da un Piccolo Teatro che consideravano troppo stretto, all’inizio della stagione teatrale 1979-1980.

Andrée voleva organizzare un omaggio ad Eduardo, che avrebbe compiuto 80 anni.

Discutendo su cosa fare si è pensato di chiedere direttamente ad Eduardo se avesse avuto voglia, se gli fosse piaciuto mettere in scena un recital di sue poesie.

Andammo a trovarlo all’Hotel Marino Scala, dove era ospite credo per concordare delle regie liriche con il Teatro alla Scala; lo trovammo con la terza moglie Isabella Quarantotti.

Ne ricavammo una adesione di massima e la richiesta di incontrarci al Teatro Manzoni quando avrebbe presentato i suoi tre atti unici.

Andrée ebbe modo successivamente di precisare la cosa per telefono, si definì il recital e si concordò che tutto il ricavato sarebbe andato alla casa di riposo per artisti Giuseppe Verdi di Milano.

Mi recai più volte al Teatro Manzoni con le sue poesie, ogni volta con ingrandimenti maggiori, Eduardo non ci vedeva quasi più ma desiderava calcolare tutto, voleva avere tutto sotto controllo, comprese le pause ed eventuali interruzioni, pure gli applausi.

Eduardo de Filippo non sembrava che recitasse, non si notava la fatica, sembrava tutto naturale, spontaneo, era invece tutto calcolato, frutto di studio e lavoro.

Il Recital fu un grande successo; ricordo l’intervento straordinario di Valentina Cortese e che successivamente Eduardo lo riprese a favore degli operai dell’Alfa Romeo di Arese ed in altre situazioni, a testimonianza che il recital lo aveva pienamente convinto.

Uscirono parecchi articoli tra cui ricordo quello di Davico Bonino su La Stampa».

Sono riuscita a trovare quell'articolo:

«Magico» commiato da Milano al Pierlombardo strapieno

La vita in poesia di Eduardo. Ricordi, scetticismo e tenerezza

MILANO — Sono le nove e trentacinque in punto quando Eduardo, abito marroncino che pare gli abbiano cucito addosso, camicia azzurra, cravatta rosso squillante, e 'a coppolilla in capo, si fa al proscenio. I seicento spettatori, quanti ne tengono platea e balconata del salone Pier Lombardo, sono tutti in piedi, stretti in un lungo applauso. Eduardo s'inchina, fa cenno di no, basta cosi, non esageriamo, raccoglie dalle mani di una spettatrice un garofano e un'orchidea, si cava il cappello, siede ad un tavolo nero messo lì di sghembo, e prende a leggere, con un filo di voce corrugata poi sempre più netta una trentina di sue liriche in dialetto napoletano. È, in pratica, il suo congedo da Milano, dopo un mese di repliche al Manzoni, un mese di «tutto esaurito», e la gente a far la coda, già di buon mattino, come a Roma, a Napoli. Eduardo torna a casa (ma prima lo aspettano, a Firenze, gli allevi della Bottega dell'attore diretta da Gasmann che gli devono far vedere la commedia che hanno scritto su un suo soggetto) e nel partire, offre alla Casa di Riposo per Musicisti Giuseppe Verdi l'incasso. La Casa di Riposo, come spiegano Franco Parenti e la sua attuale presidente, signora Lari, vive di un sussidio governativo di settanta milioni, che dal '62 attende d'essere aggiornato. «Hanno bisogno d'aiuto — sussurra Eduardo — ed io glielo do volentieri, perché ho lavorato tanto nel teatro d'opera, e poi a casa nostra, sin da ragazzi, si sonava, cantava e ballava». Attacca Penziere miei, una poesia del '48, poi si ferma a mezz'aria: «Se non capite, vuol dire che abbiamo sbagliato, io a recitare, voi a venirmi ad ascoltare». Il primo applauso lo rinfranca («Ah, già ci stiamo capendo»), ma di tanto in tanto mette le mani avanti: «Questa forse è troppo napoletana, ma le assonanze mi obbligano a leggerla tutta d'un fiato, come fosse musica». È Tré ppiccerille, una tiritera pulcinellesca su tre bambini sotto l'ombrello. La gente ride di gusto: «Una volta, alle mie commedie ridevano così, a scrosci pesanti d'acqua. Adesso ridono diversamente, perché hanno capito che c'è un risvolto tragico». Ormai il ghiaccio è rotto, la serata corre via come un dialogo fraterno. Passano profili di persone care scomparse: Peppino Marotta, che se ne morì con la poesia 'A sagliuta nel portafogli («La salita è la vita, si sale, si sale, sempre più soli... »), Titina, che è protagonista di una lirica trepidante d'affetto («lei, sempre dimenticata»). Passano anche gli animali del domestico bestiario eduardiano (la gatta del palazzo, «che ti guarda con due occhi spiritati»); i suoi omini da nulla, lo zio Nessuno della poesia omonima, che vive ilare in dignitosa povertà; passa il basso ceto che non padroneggiando l'italiano, se ne forgia uno per suo conto, tutto distorto e abbreviato («e per dire anemia, dice l'enemì»). Ma naturalmente, in primo piano c'è sempre lui, l'Eduardo poeta-personaggio-attore, geloso della sua vita privata sino alla scontrosità: «Questa poesia,'A matassa, l'ho scritta in risposta a quanti pretendevano di frugare nelle mie faccende. Fate, fate, vedremo poi come farete a sbrogliarla». E c'è la visione dell'esistenza tipica di Eduardo, quel misto di scetticismo e tenerezza, diffidenza e amore per il prossimo, che cela il desiderio di una serenità soltanto sfiorata, mai posseduta appieno: «Questa è l'ultima e ve la voglio recitare in piedi». Si alza, si ravvia i capelli, si fa sotto i microfoni. Ora la voce è singolarmente netta incisiva: «Io vulesse truvà pace, - ma na pace senza morte. Una, mmiez'a tanta porte, - s'arapesse pè campa! - S'arapesse na matina, - na matin'e primmavera, - e arrivasse fin"a sera -senza dì: "nzerràte lla!"». (Guido Davico Bonino, La Stampa, 5 giugno 1980)

Una circostanza piuttosto singolare che Sergio Martin mi ha fatto notare è che, andando a svolgere delle ricerche in rete, si è reso conto che non esiste praticamente traccia di questo che fu il primo recital di poesie che Eduardo tenne; vengono invece citati i recital del 1982/83 con Carmelo Bene. Il fatto curioso è che quei recital non si tennero mai… Come mi ha raccontato, «avrebbero dovuto tenersi al Teatro la Pergola di Firenze ed Eduardo aveva espresso non solo il suo interesse, ma aveva aderito con piacere, solo che Carmelo Bene aveva trattato tutte le questioni, comprese quelle economiche con il teatro, concordando un compenso di 30 milioni di lire, che il teatro considerava per il recital mentre Bene riteneva fosse solo il suo compenso. A quel punto Eduardo avrebbe dovuto intervenire gratuitamente, cosa che avrebbe fatto, se Bene avesse fatto altrettanto... alla fine il recital non ebbe luogo».

Ringrazio di nuovo Sergio Martin per la sua testimonianza che spero non rimarrà unica, sia per quanto lo riguarda, sia per altri futuri "ospiti".

21 dicembre 1973. Gli esami non finiscono mai

2010-12-21T23:15:00.003+01:00

«È una commedia in due tempi, a quadri e quadretti, con un'avvertenza dell'autore al principio a sipario chiuso, con un intervallo di pura convenienza fra i due tempi, per mandare gli spettatori a riposarsi un poco nei corridoi. È la biografia di un uomo come tanti, dal giorno in cui, presa la laurea, egli crede che gli esami siano finiti, al giorno in cui egli muore e gli esami del prossimo invadente continuano ancora. Un lunghissimo esame, una continua resa dei conti agli altri, a se stesso, alla curiosità, alla malevolenza del mondo, di tutte le sue azioni, delle corna che gli mette sua moglie, delle corna che egli mette a sua moglie, dei soldi che spende, di quelli che non spende».

In una intervista che risale al 1947, Eduardo aveva raccontato quella che sarebbe stata l'ultima commedia da lui scritta e messa in scena un quarto di secolo dopo. Negli anni Cinquanta viene annunciata come lavoro in programma quasi ad ogni stagione teatrale, sembra essere accantonata nel decennio successivo, per vedere finalmente la luce nel 1973. Eduardo del resto spesso lasciava maturare spunti e idee di commedie anche per periodi molto lunghi. Come spiegò agli alunni di una scuola media che gli avevano chiesto come nascesse una commedia, proprio prendendo ad esempio la lunga gestazione de Gli esami non finiscono mai, scrisse: «In genere non mi sono mai pentito d'avere aspettato: resistere agli anni e ai dubbi è la miglior prova della vitalità artistica d'una idea».

Ripropone il tema della famiglia, che aveva già affrontato in altre commedie, accentuando la visione pessimistica e grottesca, e proponendo una struttura drammaturgica molto particolare. Si compone di un prologo e tre atti divisi in scene. Tra una scena e l'altra il protagonista si rivolge direttamente al pubblico che, come Eduardo ha sempre sostenuto, diventa il personaggio in più, svolgendo in questo caso la funzione di confidente del protagonista Guglielmo Speranza e, in un caso, anche di sua moglie Gigliola. Oltre che dal punto di vista drammaturgico, Eduardo ha sempre dato grande importanza al rapporto diretto con il pubblico, con il quale abitualmente si intratteneva a conversare alla fine degli spettacoli. Un altro elemento caratteristico del suo teatro e che viene ripreso significativamente in questa commedia, è il silenzio del suo personaggio. Come Luca Cupiello, che con la malattia perde quasi completamente l'uso della parola, come Zì Nicola ne Le voci di dentro, che si rifiuta di parlare perché "il mondo è sordo", come Alberto Stigliano che in Mia famiglia si rifugia nel silenzio per reagire alla situazione di deriva che vive nella propria casa, come Peppino Priore in Sabato, domenica e lunedì, anche Guglielmo Speranza alla fine rinuncia a parlare quando, dopo l'ennesima delusione subita, inflittagli dai suoi stessi figli, si consegna ad una esistenza apatica in attesa che la sua vita giunga al termine.

La vicenda di Guglielmo Speranza inizia il giorno della sua laurea quando, festeggiato dagli amici, tra cui si distingue Furio La Spina, guarda fiducioso al futuro, confortato dal fatto che i suoi esami sono finalmente finiti. In realtà dovrà ben presto rendersi conto che ad ogni passaggio importante della sua vita sarà costretto a confrontarsi con nuove prove e nuovi esami, imposti dalle convenzioni sociali. Il passare del tempo viene scandito dalle canzoni interpretate da una cantante di strada e dalla barba del protagonista che da nera passerà ad essere grigia e poi bianca. Dopo il matrimonio e la nascita di due figli, Guglielmo affronterà il fallimento del rapporto con sua moglie, l'amore vero per una ragazza dalle origini umili, il tradimento da parte di Furio che, ben lungi dal comportarsi con lui da amico, non perde occasione per giudicarlo, fino a dichiarargli apertamente tutto il suo disprezzo. Quando, i figli ormai grandi e sposati a loro volta, decide di dare una svolta alla situazione economica della famiglia, Gigliola e i figli stessi minacciano di farlo interdire; decide allora di lasciarsi morire. Trascorrerà ancora molti anni seduto su una poltrona a leggere libri e giornali, fino al giorno della sua morte. Neanche allora però riuscirà a liberarsi dell'ipocrisia e dalla falsità della gente. Non verranno rispettate le sue ultime volontà di essere seppellito nudo ma, per salvaguardare le apparenze e la decenza verrà vestito e truccato e il suo falso amico pronuncerà addirittura l'elogio funebre, a cui il Guglielmo morto assiste, con un mazzo di fiori in mano e con il viso truccato in maniera grottesca. Per questa scena Eduardo sembra si sia ispirato al funerale di suo padre, Eduardo Scarpetta. In quella occasione infatti Libero Bovio, che era stato suo agguerrito avversario, si fece largo per pronunciare il discorso funebre, arrivando ad evocare l'immagine di Scarpetta-Sciosciammocca e Petito-Pulcinella che quella notte si sarebbero incontrati e abbracciati nelle strade di Napoli.

Per questa commedia, così lontana dai suoi precedenti lavori, Eduardo opta per delle scenografie bidimensionali, realizzate dal pittore Mino Maccari, che disegnerà anche i costumi, grotteschi e volutamente esagerati. Il 19 e il 20 dicembre 1973 la commedia viene presentata al teatro La Pergola di Firenze in due anteprime riservate agli studenti, che ne furono entusiasti. Il debutto ufficiale avvenne, nello stesso teatro, il 21 dicembre 1973. La commedia ebbe un grandissimo successo; nel gennaio del '74 arrivò al teatro Eliseo di Roma dove superò ogni primato di incasso e fece registrare file interminabili ai botteghini. Durante le repliche però, previste fino al 21 marzo, Eduardo ebbe dei problemi cardiaci che lo costrinsero a sospendere le recite e che lo portarono all'applicazione di un pace-maker a cui, in un primo momento, aveva pensato addirittura di rinunciare. «A me sembrava di forzare la natura, di dire il falso alla vita, ingannando la morte, facendo un artificio. [...] Se il mio cuore era al limite delle risorse, meglio finire lì, una cosa comincia, dura per un po', finisce, ne comincia un'altra. Che male c'è? [...] Queste cose era l'uomo a ragionarle in me [...] ma l'attore cominciò a entrare in scena anche dentro il mio animo e a farsi forte di certe antiche teorie proprio sul teatro e sulla recitazione: e che cioè l'attore, quand'è in scena, deve sempre controllare se stesso, cioè il personaggio che rappresenta e vigilare affinché la sua finzione serva a dare la "vera" realtà [...]. E allora, sul filo di queste mie antiche teorie le quali dicono che un attore è tanto più bravo quanto più ricca è la sua capacità di finzione, ho deciso di affrontare l'intervento, e cioè di diventare un attore più completo di prima, giacché in scena finalmente il mio cuore potrà fingere insieme a me» (Intervista a Paese Sera, 5 marzo 1974).

Il 3 marzo annunciò lui stesso al pubblico e agli attori della compagnia che il giorno dopo sarebbe entrato in ospedale per sottoporsi all'operazione. Riprenderà le recite il 27 marzo, ricevendo una accoglienza trionfale. Le repliche continuarono ancora per un mese e al termine delle serate Eduardo si intratteneva con il pubblico per leggere le lettere ed i telegrammi che continuava a ricevere.

La commedia fu ripresa nella stagione 1974-75 e registrata per la televisione nel 1976 con le scene ed i costumi di Raimonda Gaetani.

Bibliografia

Eduardo De Filippo, Teatro, Vol. III, a cura di Paola Quarenghi e Nicola De Blasi (Mondadori - I Meridiani)

'A ggente

2010-12-17T23:05:00.001+01:00

'A ggente ca me vede mmiez' 'a via me guarda nfaccia e ride. Ride e passa.
Le vene a mmente na cummedia mia,
se ricorda ch'è comica, e se spassa.

Redite pé cient'anne! Sulamente,
v' 'o vvoglio dì pé scrupolo 'e cuscienza:
io scrivo 'e fatte comiche d' 'a ggente...
E a ridere, truvate cunvenienza?

...Nun credo.

[1949]

Da Le poesie di Eduardo (pag. 91), Einaudi

11 dicembre 1948. Le voci di dentro

2010-12-11T22:59:00.002+01:00

Nel 1948, dopo poche repliche della commedia La grande magia appena presentata, e sospesa quasi subito a causa della malattia di Titina, Eduardo scrisse in pochi giorni Le voci di dentro. Secondo varie testimonianze fu scritta nella stanza di un albergo milanese e provata in corso d'opera dagli attori della compagnia che ricevevano il copione con le nuove scene man mano che queste venivano scritte. Eduardo avrebbe per questo motivo partecipato solo alle ultimissime prove.

La commedia è lo specchio degli anni del dopoguerra, in cui sembrano essere cadute tutte le speranze di una rinascita dopo il disastro del conflitto, soprattutto per quanto riguarda i rapporti tra gli esseri umani. «Il sogno è la spia di un'inquietudine che ci attanaglia. I personaggi di questa commedia portano in sé l'ansia di una guerra appena finita, di violenze non dimenticate» (intervista di Eduardo a Giulio Baffi nel 1977). Quegli anni tra l'altro furono teatro di eclatanti fatti di cronaca nera, come ad esempio il caso della "saponificatrice di Correggio", o l'assassinio a Milano di una donna e dei suoi tre figlioletti, uccisi da Caterina Fort. Anche queste vicende, che colpirono in maniera particolare l'opinione pubblica, probabilmente ebbero una loro influenza sulla composizione della commedia.

Alberto Saporito, che insieme a suo fratello Carlo svolge il mestiere di "apparatore di feste", accusa i vicini di casa, la famiglia Cimmaruta, di aver ucciso il suo amico Aniello Amitrano. Insieme a Carlo organizza la loro cattura da parte delle autorità ma quando arriva il momento di presentare le prove del delitto - una scarpa, la camicia insanguinata - che gli assassini avrebbero occultato in casa, si rende conto che in realtà ha sognato il fatto. Questa sua convinzione però comincia a vacillare quando i Cimmaruta, dopo essere stati rilasciati, si recano uno alla volta in casa di Alberto per denunciarsi a vicenda: la zia accusa il nipote, il nipote la zia, il marito la moglie e viceversa. Anche la cameriera della famiglia si reca da Alberto per metterlo in guardia: i Cimmaruta stanno progettando di ucciderlo per impedirgli di presentare le prove. A tutto questo andirivieni assiste zi' Nicola, lo zio di Alberto che vive in un mezzanino ricavato nello stanzone in cui sono ammucchiate le sedie ed i materiali che rappresentano il piccolo patrimonio dei fratelli Saporito. Zì Nicola non parla, si rifiuta di farlo perché «Dice che parlare è inutile. Che siccome l'umanità è sorda lui può essere muto». Per esprimersi utilizza i fuochi artificiali e Alberto è l'unico che riesce a capirlo. Le uniche parole che pronuncerà saranno al momento della sua morte, quando, durante un litigio dei Cimmaruta, esclama «Per favore, un poco di pace!» e lancia il suo ultimo razzo, un bengala verde che annunica la sua dipartita.

Poiché Aniello Amitrano sembra essere veramente scomparso, il brigadiere va da Alberto per arrestarlo in quanto accusato di non voler fornire le prove del delitto. Alla presenza di tutta la famiglia Cimmaruta però Alberto, dopo averli accusati nuovamente di essere degli assassini, fa entrare Amitrano, vivo e vegeto, che si era allontanato da casa per alcuni giorni a causa di un litigio con sua moglie. Le accuse sembrano quindi crollare ma Alberto potrà sfogare il suo sdegno nei confronti di chi ha creduto possibile un delitto, tanto da metterlo "nel bilancio di famiglia".

La commedia debuttò al Teatro Nuovo di Milano l'11 dicembre 1948 e fu poi rappresentata a Torino, Napoli e Roma. L'accoglienza fu molto buona anche se non entusiatica, soprattutto da parte della critica, per il suo pessimismo, per il suo essere allo stesso tempo una commedia realistica e simbolica, per l'ambientazione piccolo-borghese e non più popolare, per aver voluto superare la dimensione dialettale. Fu comunque molto apprezzato il personaggio dello zì Nicola, per il quale Eduardo si ispirò ad un personaggio realmente esistito: «In una vecchia raccolta di articoli c'è un pezzo di Ferdinando Russo che parla di un fuochista napoletano [...]. Era un poeta dei fuochi artificiali. [...] Aveva un suo modo d'esprimersi attraverso questa forma. Siccome io avevo bisogno di un personaggio che rappresentasse la saggezza (e la saggezza non può parlare), allora mi ricordai di zio Nicola [...] E nella commedia lo faccio parlare solo quando muore». La commedia fu ripresa molte volte negli anni successivi ed il suo successo andò aumentando, soprattutto a partire dagli anni '70 e dopo l'edizione televisiva realizzata nel 1976. L'ultima ripresa della commedia, nella stagione 1976-77 ebbe un successo straordinario; il pubblico si accalcava in lunghe file fin dall'alba per assicurarsi un posto in teatro. Il critico Renzo Tian scrisse su "Il Messaggero" il 21 gennaio 1977: «Rivedere dopo molti anni Le voci di dentro (nata nel 1948) vuol dire accorgersi che il grande Eduardo, quello più profondo e segreto (a cui questa commedia certamente appartiene) è un visionario che solo incidentalmente si esprime in termini realistici. La grande metafora delle Voci di dentro è appunto quella della visione. E una visione, più che un sogno, è quella di Alberto Saporito che "vede" un delitto accaduto. [...] E quello che succede dopo non è tanto la vittoria della visione o della realtà, ma il modo dialettico e drammatico che si accende tra i due poli».

Oltre all'edizione del '76 era stata registrata un'altra versione televisiva nel 1962 che però è andata persa. Ne fu realizzata inoltre anche una registrazione per la radio nel 1951. Nel 1961 fu girato un film dal titolo Spara forte, più forte… Non capisco! ispirato alla commedia, diretto dallo stesso Eduardo, che firmò la sceneggiatura insieme a Suso Cecchi D'Amico e interpretato da Marcello Mastroianni che però non ebbe alcun successo. La commedia fu messa in scena nel 1991 da Carlo Giuffrè e nel 2004 da Alfonso Santagata. Nel 2006-2008 è stata ripresa dalla Compagnia di Luca De Filippo, con la regia di Francesco Rosi.

Bibliografia

Eduardo De Filippo, Teatro, Vol. II, a cura di Paola Quarenghi e Nicola De Blasi (Mondadori - I Meridiani)

Fiorenza Di Franco, Eduardo (Gremese Editore)

9 dicembre 1960. Il sindaco del Rione Sanità

2010-12-09T22:51:00.000+01:00

«È una commedia simbolica, non realistica [che] parte da un personaggio vivo, vero, che affonda le proprie radici nella realtà ma poi si sgancia da essa, si divinizza, si sublimizza, per dare una precisa indicazione alla giustizia» (Intervista a Sergio Lori, Il Dramma, nov-dic 1972). Così Eduardo definì Il sindaco del Rione Sanità, commedia scritta nel 1960, per il cui protagonista si ispirò ad un personaggio realmente esistito. Torna ad affrontare il tema della giustizia, visto dalla parte dei più deboli che, come Filumena o come Vincenzo De Pretore, sentono lontana da loro. Eduardo del resto era sempre stato attratto dalle aule di tribunale, dove spesso si recava spinto dal suo «spirito di osservazione immancabile, ossessivo […] A poco a poco misi insieme una folla di diseredati, di ignoranti, di vittime e di aguzzini, di ladri, prostitute, imbroglioni, di creature eroiche e esseri brutali, di angeli creduti diavoli e diavoli creduti angeli. Ancora oggi essi sono con me, assieme a tanta altra umanità che man mano ha accresciuto la folla iniziale». Quando poi fu nominato senatore a vita nel 1981, prese a cuore la causa del recupero dei giovani detenuti nelle carceri minorili.

Antonio Barracano è il primo protagonista eduardiano dotato di vero carisma. Secondo Anna Barsotti «anche questo protagonista che agisce, e non subisce, è un visionario, uno che, convinto di vedere oltre, travede: un prigioniero del sogno, anche lui». Gode nel Rione Sanità di grande stima e rispetto da parte della gente del quartiere che protegge da anni, intervenendo nelle dispute ed evitando che ricorrano ai tribunali, dove avrebbero difficoltà a far valere i propri diritti. Lui stesso in gioventù era rimasto vittima di un'ingiustizia che segnò per sempre la sua vita: era infatti stato picchiato per motivi futili da "Giacchino della tenuta Marvizzo". Non avendo testimoni non poté ottenere giustizia e quindi lo uccise. Fu costretto quindi a fuggire in America e, tornato dopo aver fatto fortuna, ricorse a falsi testimoni, ottenne la revisione del processo e l'assoluzione per legittima difesa. Accanto a lui c'è il dottor Fabio Della Ragione che, dopo aver passato anni a curare feriti e ad estrarre pallottole, vorrebbe lasciare don Antonio perché è stanco di girare a vuoto difendendo i delinquenti del quartiere. Si rivolge al Sindaco un giovane, Rafiluccio Santaniello, che gli annuncia di voler uccidere suo padre il quale, dopo averlo cacciato dalla sua bottega di panettiere, lo scredita impedendogli di rifarsi una vita. Antonio interviene presso il padre di Rafiluccio ma questi lo invita a non intromettersi nei suoi fatti privati. Quando Antonio si reca nella sua bottega per fare un ultimo tentativo, Santaniello, spaventato, lo accoltella e lo ferisce a morte. Per evitare che si perpetui la catena di omicidi e di vendette, il Sindaco organizza una cena, con il pretesto di salutare il dottor Della Ragione in partenza per l'America. Barracano vuole mettere in scena la sua "morte naturale" davanti a dei testimoni. Viene portato con la forza anche Santaniello, già pronto a fuggire dopo aver corrotto l'unico testimone dell'accoltellamento, un uomo che pochi giorni prima aveva giurato a don Antonio eterna riconoscenza per averlo aiutato in una situazione difficile. Quando sopraggiunge la morte, il dottore decide di non partire più e di prendere il posto di don Antonio, denunciando però la verità su quanto avvenuto.

La commedia debuttò il 9 dicembre 1960 al Teatro Quirino di Roma, dove ebbe un'accoglienza straordinaria. La critica apprezzò moltissimo sia l'interpretazione di Eduardo, fatta di lunghe pause, di sguardi, sia la commedia, soprattutto il primo atto, che la sua regia. Qualche perplessità fu espressa sul terzo atto; secondo Giorgio Prosperi «come spesso accade nei lavori di Eduardo volge di colpo al patetico [facendo rimpiangere] il puro teatro degli atti precedenti». Giovanni Mosca scrisse: «Commedia ambiziosa, come tutte le commedie di Eduardo, e non dico mancata, ma incompleta, zoppicante, ed il finale è un fiume di retorica, ma chi se ne accorge? Quando l'autore sta per scivolare, c'è sempre l'attore a sostenerlo, e con mano tale che il pericolo dello scivolone si risolve nella meraviglia e nella felicità di un volo».

La commedia fu rappresentata al San Ferdinando di Napoli, quindi a Bologna e a Firenze. A Milano giunse nella successiva stagione 1961-62 e fu portata in tournèe in Europa dell'Est nella primavera del '62. Fu poi ripresa nelle stagioni 1972-73 e 1973-74. Furono realizzate due versioni per la TV, la prima nel 1962 e la seconda nel 1979.

Nel 1972, quando uscì il film Il Padrino, vincitore di tre premi Oscar, qualcuno lo accostò alla commedia di Eduardo, che però rifiutò decisamente questo accostamento con il malavitoso del film: «Quello del Padrino è un personaggio… al centro di una ragnatela grigia. Che è la mafia. [...] Mentre il mio don Antonio, se la piglia con la magistratura! Eh già! Dice: la legge è fatta bene, sono gli uomini che si mangiano fra di loro! Dice quel che sta succedendo: la corruzione! Quel che succede adesso» (Gerardo Guerrieri, "Il Giorno", 23 aprile 1976).

Bibliografia

Eduardo De Filippo, Teatro, Vol. III, a cura di Paola Quarenghi e Nicola De Blasi (Mondadori - I Meridiani)

Eduardo De Filippo, Cantata dei giorni dispari, vol. terzo, a cura di Anna Barsotti (Einaudi)

Fiorenza Di Franco, L'impegno civile di Eduardo De Filippo, in Atti del Convegno di studi sulla drammaturgia civile e sull'impegno sociale di Eduardo De Filippo senatore a vita, a cura di Elio Testoni (Rubettino)

8 dicembre 1940. Non ti pago

2010-12-08T22:41:00.000+01:00

«Una commedia molto comica che secondo me è la più tragica che io abbia scritto», così Eduardo definì Non ti pago, parlando agli studenti del corso di Drammaturgia che tenne nel 1982-83 all'Università La Sapienza di Roma.

La commedia fu scritta nel 1940, in un particolare momento della storia della compagnia formata dai tre fratelli. Titina infatti aveva da poco lasciato Eduardo e Peppino per tornare al teatro di rivista insieme a Nino Taranto. Fino a quel momento la scelta delle commedie da rappresentare era stata influenzata dalla necessità di tenere conto di tutte e tre le personalità, prediligendo quindi lavori in cui i rispettivi ruoli risultassero equilibrati. Nel momento in cui Titina lasciò la compagnia, in cui svolgeva anche un ruolo di mediatrice tra i due fratelli, i lavori messi in scena dei De Filippo iniziarono a rappresentare situazioni di contrapposizione tra due personaggi, come appunto in Non ti pago, in cui troviamo Ferdinando Quagliuolo, il gestore di un banco lotto, ed il suo dipendente, Mario Bertolini. Ferdinando è un accanito giocatore; aiutato da Aglietiello, uomo di fatica in casa sua, passa le nottate sui tetti cercando i numeri da giocare addirittura attraverso l'interpretazione della forma delle nuvole, senza tuttavia riuscire a realizzare le vincite sperate. Bertolini, al contrario, è fortunatissimo e incassa vincite in continuazione, il che lo rendende particolarmente odioso a Ferdinando. Bertolini inoltre è innamorato di Stella, la figlia di Ferdinando, e vorrebbe sposarla. Il casus belli è rappresentato da una quaterna milionaria centrata dal giovane, grazie ai numeri 1, 2, 3 e 4 che gli sono stati suggeriti in sogno dal padre di Ferdinando che, naturalmente, va su tutte le furie. Si rifiuta quindi, in qualità di gestore del banco lotto, di pagare la vincita, sostenendo che questa spetta a lui. Bertolini infatti abita nella casa che una volta era di Ferdinando e nel sogno, il padre lo ha chiamato "piccerì", proprio come chiamava in vita suo figlio.

Nel secondo atto la moglie Concetta, chiamando in aiuto anche il parroco, cercherà di convincere Ferdinando a restituire il biglietto che aveva sottratto a Bertolini ed a pagare la vincita, ma saranno sforzi vani. Ferdinando ricorre anche all'assistenza di un avvocato che, di fronte all'assurdità delle sue pretese lo abbandonerà. Ferdinando allora finge di aver perduto il biglietto, convoca Bertolini e, sotto la minaccia di una pistola, a cui aveva in precedenza tolto i proiettili, cerca di costringerlo a firmare una dichiarazione con cui rinuncia alla vincita. Bertolini però, messo sull'avviso da Aglietiello, si rifiuta di firmare. Ferdinando, esasperato lo colpisce alla testa con l'impugnatura della pistola. Bertolini sembra essere uscito trionfatore da questo scontro e minaccia di denunciare Ferdinando. Questi allora per dimostrare che la sua era solo una messa in scena, preme il grilletto ma dall'arma parte veramente un colpo. Spaventato da quello che sarebbe potuto succedere, Ferdinando consegna il biglietto al suo contendente ma lancia la sua "maledizione".

Nel terzo atto veniamo a sapere che la maledizione ha avuto il suo effetto e Bertolini è rimasto vittima di una serie ininterrotta di incidenti e disgrazie che gli hanno impedito di entrare in possesso della vincita. Decide di restituire il biglietto a Ferdinando che a questo punto dà il suo consenso alle nozze tra Bertolini e sua figlia Stella, che porterà in dote i quattro milioni della vincita.

La commedia fu rappresentata per la prima volta l'8 dicembre 1940 al Teatro Quirino di Roma in una versione diversa, che successivamente Eduardo modificò in quella che è nota ancora oggi. Nella stesura originale Ferdinando, abbandonato da tutti i suoi familiari, si vedrà costretto a cedere a Bertolini il biglietto e a dare il consenso per il matrimonio con Stella. La critica accolse in maniera moto positiva la commedia, tributando grandi elogi sia ad Eduardo in quanto autore, sia all'interpretazione di entrambi i fratelli. Scrisse a questo proposito Renato Simoni sul Corriere della Sera: «Procopio[nella prima versione questo era il nome di Bertolini] è un po' una maschera; ma Ferdinando è un personaggio [...] Eduardo De Filippo ha rappresentato l'ira sbalordita, la convinzione testarda, l'irragionevolezza raziocinante, la grandigia prepotente di Ferdinando salendo dai toni che suscitano il riso a quelli che sfiorano il dramma, e Peppino ha inciso i segni caricaturali di Procopio nella più bella e viva sostanza della comicità napoletana». Per la prima volta si iniziano a considerare i testi di Eduardo al di fuori del teatro dialettale ma come dei veri e proprio testi drammaturgici. «Nei De Filippo c'è […] una tendenza allo studio, all'ordine, che li salva dal pericoloso mare dei dialetti e ci fa azzardare l'ipotesi che la commedia italiana possa resuscitare passando per Napoli [...]. Senza voler esagerare ci si accorge che sono più vicini loro alla letteratura di quanto non lo siano molti autori d'oggi al teatro» (Ennio Flaiano).

Nel 1942 fu realizzata la versione cinematografica con tutti e tre i fratelli e con la regia di Carlo Ludovico Bragaglia, che firmò anche la sceneggiatura. In questa versione il testo originale fu rielaborato e venne introdotta anche la trovata della "maledizione" che fu poi proposta anche nella nuova versione teatrale, elaborata da Eduardo quando riprese la commedia nel dopoguerra. Forse per il fatto che Peppino aveva lasciato la compagnia, il ruolo di Bertolini viene ridimensionato, non essendoci più ad interpretarlo un attore della sua levatura. Nel 1962 fu registrata la versione televisiva.

Non ti pago fu rappresentata nelle stagioni dal 1940 al 1945. Fu poi ripresa nel 1947 fino al 1950, poi di nuovo dal 1953 al 1956, nel 1962-63, e nel 1968-69, quando la parte di Bertolini fu affidata al giovanissimo Luca De Filippo che appariva in cartellone con il nome di Luca Della Porta e che la riportò in scena nella stagione 1989-90, nel ruolo di Ferdinando.

Bibliografia

Eduardo De Filippo, Teatro, Vol. I, a cura di Paola Quarenghi e Nicola De Blasi (Mondadori - I Meridiani)

Eduardo De Filippo, Cantata dei giorni pari, a cura di Anna Barsotti (Einaudi)

La parte amara della risata

2010-11-28T16:43:00.001+01:00

Io le commedie di Eduardo le guardo "con la pancia" e, dal momento che è la mia passione, non posso che rimanerne incantata. Oggi pomeriggio sono andata al teatro Quirino ad assistere a Le bugie con le gambe lunghe, portata magistralmente in scena da Luca De Filippo e la sua compagnia. Quando la scorsa settimana sono andata, sempre al Quirino, a sentirlo parlare della commedia, intervistato dal critico de "Il Mattino" Enrico Fiore, quest'ultimo ha raccontato un aneddoto legato a questo testo. Sembra che un "attoruncolo" fosse andato da Eduardo a chiedergli una sua commedia da rappresentare e lui gli propose proprio Le bugie. L'"attoruncolo" allora gli disse: "Ma come, questa è una commedia minore". Eduardo, che notoriamente non era uno che le mandava a dire, replicò gelido: «Io non ho mai scritto commedie minori». Verissimo.

Questo lavoro in effetti non è stato molto rappresentato, né dal suo autore, né da altri. Nel 1990 Aroldo Tieri e Giuliana Lojodice ne allestirono una fortunata messa in scena ma resta comunque una tra le meno note della produzione eduardiana. In realtà è un peccato perché è un testo in cui ci sono numerosi spunti farseschi che fanno da corona ad un tema invece molto attuale, come ha ben spiegato l'altra sera Luca.

Eduardo sosteneva che l'umorismo fosse «la parte amara della risata». Quando lo scorso anno andai a vedere Filumena Marturano, ero rimasta piuttosto scocciata dalle risate a sproposito di parte del pubblico presente che interrompevano il mio stato di semi-trance ed il nodo alla gola con cui ho seguito l'intero spettacolo. Stavolta invece ho riso anche io di gusto perché, come dicevo, situazioni comiche ce ne sono. La "tirata" della madre di Olga sul fatto che sua figlia, nonostante le corna che porta, è e resta comunque "La Moglie", posta sopra il suo piedistallo, è irresistibile, così come le scene isteriche della stessa Olga, le battute buttate qua e là, le controscene mute… C'è da dire che quando si assiste ad una rappresentazione di cui Luca De Filippo, oltre che interprete è anche regista, si va sul sicuro, nel senso che alla sua oggettiva bravura di attore si aggiunge il rigore filologico con cui la commedia viene messa in scena: così come è stata scritta, tale e quale viene rappresentata, senza sbavature, senza cadere nella caricatura, nella macchietta e nel folclore.

Da segnalare le scenografie di Gianmaurizio Fercioni e due bellissimi fondalirealizzati da Giacomo Costa, un artista che, dopo aver lavorato sulla sperimentazione fotografica, è passato alla elaborazione di paesaggi urbani attraverso la manipolazione al computer. Si tratta del fondale che appare dal balcone di casa Incoronato e del sipario che viene calato tra il primo ed il secondo atto. Entrambi rappresentano gli enormi caseggiati-alveare in cui Eduardo ha ambientato questa commedia. Il sipario in particolare sovrasta letteralmente il pubblico in sala, dando una sensazione di angosciosa oppressione.

Ottimi gli attori della compagnia, mi è molto piaciuta Carolina Rosi nel ruolo di Olga, notevole in un paio di scene in cui la donna viene colta da (provvidenziali) attacchi isterici.

Al termine gli applausi sono stati copiosi e meritatissimi e personalmente resto sempre molto colpita dal modo in cui Luca li accoglie, quasi se ne stupisca. Anche in questo è sempre molto misurato, mai eccessivo, mai atteggiamenti da divo. Eppure è bravo, altroché se è bravo.

Io sono uscita davvero molto contenta, anche se rimango sempre con il cruccio che per assistere di nuovo ad uno spettacolo (eduardiano) non mi resta che aspettare la prossima stagione.

Ma forse proprio questo è il bello del teatro.

(Trailer dello spettacolo)

Sullo stesso argomento:
14 gennaio 1948. Le bugie con le gambe lunghe
Le bugie non finiscono mai

È cosa 'e niente...

2010-11-22T16:17:00.001+01:00

Questobellissimo monologo è tratto dallo sceneggiato Peppino Girella che Eduardo scrisse nel 1963 insieme a suamoglie Isabella Quarantotti e tratto da una novella della stessa Isabellaintitolata Lo schiaffo. Losceneggiato in sei puntate fu trasmesso dalla Rai.

Le bugie non finiscono mai

2010-11-21T16:11:00.002+01:00

Giovedì scorso al teatro Quirino di Roma, dopo la rappresentazione pomeridiana di Le bugie con le gambe lunghe, Luca De Filippo ed il critico teatrale de "Il Mattino", Enrico Fiore, hanno parlato de "Le bugie dell'apparenza. Eduardo, una commedia profetica". Personalmente andrò a vedere la commedia domenica prossima ma non ho voluto perdermi questo incontro. Eravamo circa una trentina di persone presenti, la maggior parte delle quali avevano appena assistito alla rappresentazione. Nonostante le sedie piazzate sul proscenio, Luca De Filippo ed Enrico Fiore sono rimasti giù in platea, in piedi davanti alla prima fila di poltrone, come per una chiacchierata informale.

Il critico de "Il Mattino" ha fatto una breve introduzione ringraziando i presenti, innanzitutto per aver scelto di andare a teatro e in secondo luogo per essere rimasti ancora, dopo due ore di spettacolo. Ha poi ricordato un aneddoto risalente al 1979 quando, come consuetudine, dopo i suoi spettacoli Eduardo riceveva in camerino amici e spettatori.

Enrico Fiore: Eduardo era capace di parlare per ore di argomenti di cui non gliene importava assolutamente niente; però nel corso di queste conversazioni ogni tanto buttava "senza parere", fulmineamente, delle cose di una potenza che non ho più ritrovato. E bisognava stare attenti a coglierle; se uno le coglieva era molto apprezzato da Eduardo, se non le coglieva lui diceva: «Questo non è un interlocutore con cui vale la pena di parlare». Quella sera, mentre parlava del più e del meno, ad un certo punto disse una cosa che mi sembra una delle più giuste che siano mai state dette su Napoli: «Non riusciremo a procedere spediti fino a quando non avremo fucilato la dignità». Mi sembrò acuta ma lì per lì io non avevo capito. Poi, rivedendo questa commedia ho capito che ne aveva recitato una battuta, quando il protagonista dice alla sorella che, dopo la guerra, il signor "pare brutto" è morto sotto un bombardamento, la signora "dignità" è stata fucilata. Questa è una commedia profetica, basti pensare ai tempi che viviamo oggi: c'è tutto. Si commettono i peggiori delitti, e in nome di che cosa? Di questa dignità… Eduardo per "dignità" intendeva il falso decoro esteriore, le apparenze. E il nostro è il tempo dell'apparenza, conta più apparire che essere, lo sappiamo tutti; e in nome di questa apparenza si commettono i peggiori delitti.

Luca De Filippo: Sicuramente è una commedia che punta il dito sulle apparenze. Però mi sembra che oggi questa problematica sia stata superata, nel senso che oramai non importa più a nessuno anche di apparire male, tanto poi si dice "Non è vero. Questo? Mai detto, mai fatto, mi avete frainteso". Aggiungerei anche che il personaggio di Libero è estremamente pessimista, nel senso che si è adeguato al vivere moderno, a quelle che sono le abitudini della gente. Capisce il meccanismo e lo dice alla fine, quando la maschera del cinema gli dice: «A me che mi importa di dirvi la verità? Se voi mi dite 'io sono il re di Francia', se non ho interesse di smentirvi io dico che siete il re di Francia». Libero allora capisce: «Già, così la voce passa e per chi non ha interesse di smentire, la bugia può camminare. Poi ci sono quelli che non sanno e per questi, col passare del tempo, io veramente sono il re di Francia». Questo è un meccanismo che noi viviamo ora per ora in questo benedetto paese. Oramai siamo abituati a vedere personaggi che si sono costruiti un passato di grande onestà, dignità, ma se poi si va ad indagare può capitare di scoprire: "Ma come, quello era un autista e mo' è diventato quello…". Ma io mi domando il perché. Siccome tutto questo in Italia lo sappiamo, ma perché lo sopportiamo, o perché c'è gente che lo sopporta? Perché evidentemente sono quelli che non hanno interesse di smentire. Essendoci al potere persone di un certo tipo, c'è chi pensa di poter vivere esattamente nello stesso modo e di avere la possibilità di non pagare le tasse, di fare quello che si vuole, perché la legge non è stata scritta per loro, ecc. ecc. Questa è secondo me la ragione per cui poi in Italia sopportiamo le menzogne, che conosciamo benissimo e continuiamo a sopportare. E siccome non siamo cretini, significa che siamo furbi, immagino… Il problema è che sono molto più furbi di noi, alla fine…

Chiusa questa parentesi, parliamo della commedia. È stata scritta nel '47, io l'ho ambientata più o meno nel '50. In una didascalia iniziale Eduardo precisa che l'azione si svolge in un grande palazzo a sinistra rispetto alla stazione centrale. Sono quei grandi palazzi costruiti immediatamente dopo la guerra e che lui indica come le prime speculazioni edilizie. L'ho ambientata negli anni '50, non più nel dopoguerra, ma durante la ricostruzione e quindi il cemento armato che arriva, il nuovo modo di vivere all'interno di agglomerati, di grandissimi caseggiati. In questo periodo si è verificata una appropriazione indebita di grandi ricchezze da parte di determinati personaggi attraverso la speculazione edilizia. Sono state costruite le città non più a misura d'uomo ma a loro misura, a loro necessità, con la connivenza della politica, senza più pensare alla necessità che ogni quartiere avesse, non una, ma quattro scuole, avesse un parco, avesse un teatro, zone di divertimento e zone di interesse, musei e quindi oggi ci ritroviamo città invivibili in cui ci scanniamo perché siamo tutti nervosi…

EF: Una notazione tecnica che mi pare importante per gli spettatori… Questa commedia appartiene alla Cantata dei giorni dispari, cioè quelle commedie di Eduardo scritte dopo la guerra, come Napoli milionaria! e anche qui si parla continuamente della guerra e dei guai che ha lasciato, disillusione, amarezza…

LDF: Questa è una notazione molto interessante perché mentre prima, inNapoli milionaria!, che è del '45, il rapporto con la guerra è stato un rapporto molto intenso, i cambiamenti che ci sono stati a Napoli realmente erano derivati dalla guerra, due anni dopo in questa commedia la guerra viene presa a pretesto, diventa una scusa…

EF:… e si rilancia il tema dell'apparenza, si utilizza tutto pur di salvare questa facciata dietro la quale nascondere le ipocrisie, le miserie morali, i piccoli sotterfugi. La commedia non è affatto minore come qualcuno sostiene, perché a questa profondità di temi si accoppiano elementi e forme che arrivano direttamente dalla Cantata dei giorni pari. Ad esempio il personaggio di Benedetto Cigolella è una sorta di guappo di cartone che a me fa venire in mente il personaggio di Uomo e galantuomo. Lì era soltanto l'ingranaggio di un meccanismo sostanzialmente farsesco, qui diventa una sorta di cartina di tornasole…

LDF:…La commedia è stata scritta nel '47, di supporto a Filumena Marturano; mio padre aveva paura che non avesse successo e quindi scrisse questa commedia. Automaticamente, essendo Filumena un lavoro drammatico, si premunì e scrisse una commedia con una struttura comica, quasi farsesca… In questo senso mi viene in mente quello che era successo a Molière quando scrisse Tartufo. Quando la scrisse gli chiusero il teatro, venne censurato; gli attori allora gli chiesero di scrivere una commedia comica e lui scrisse il Don Giovanni, perché all'epoca era una farsa, un grande cavallo di battaglia per gli spagnoli, gli italiani, e la gente andava a teatro per vedere chi aveva realizzato meglio la statua del commendatore, perché era anche un teatro neobarocco in qualche modo, quindi c'era questo desiderio, questa curiosità. Molière scrive Don Giovanni, lo mette in scena e gli chiudono il teatro un'altra volta. Questo perché i grandi autori, quando prendono in mano una materia, la fanno lievitare, diventa un'altra cosa… Quindi Eduardo scrive Le bugie con le gambe lunghe con una struttura di un certo tipo ma poi parla direttamente a noi, parla dei nostri giorni.

Dal pubblico viene chiesto come mai questo lavoro sia stato poco rappresentato negli anni.

EDF: Mio padre non l'ha rappresentata moltissimo, però è anche vero che dopo scrisse tante altre cose, Sabato, domenica e lunedì, La grande magia, Questi fantasmi!, Le voci di dentro, e quindi in qualche modo la mise da parte e poi non pensò più a metterla in scena. Per quanto riguarda altri interpreti, secondo me è un fatto di pigrizia, nel senso che - e sto parlando per me - quando io penso a Pirandello ad esempio, non è che io abbia letto tutto Pirandello, avrò letto dieci commedie, quindi ho un'infarinatura di quella che è la sua drammaturgia. Quando penso a Pirandello penso ai testi più noti, è una pigrizia che dovremmo superare. Anche quando gli altri attori pensano alla drammaturgia di Eduardo, si rivolgono sempre ai testi più conosciuti.

EF: Bisogna anche considerare che certi titoli hanno un peso specifico commerciale maggiore di altri. Se io faccio Filumena Marturano la piazzo dovunque; se faccio Le bugie con le gambe lunghe gli impresari, i direttori dei teatri mi dicono: "Che cos'è? Non la conosco"…

LDF: E questo avviene per tutti gli autori… ci sono degli Shakespeare "minori" che non vengono mai rappresentati. Quando ho riletto questa commedia ho pensato che mi parlava ancora. Bisogna tener presente che io vengo da un'esperienza abbastanza lunga con Francesco Rosi, con cui dal 2002 ho fatto Napoli milionaria!, Le voci di dentro e Filumena Marturano. Tutte queste commedie sono state scritte nel periodo dal '45 al '50, compresa questa, e quindi mi interessava continuare a lavorare su quel momento drammaturgico per comprendere meglio l'arco di pensiero che c'era stato in Eduardo.

Libero non è un personaggio positivo. All'inizio c'è una battuta, quando lui parla con Graziella e le dice che la sorella si sposerà, lei dice «Che malinconia», riferendosi al fatto che Libero dice «troverà un marito, si mette a posto, povera Costanza». Alla considerazione di Graziella, lui ribatte: «tu la chiami malinconia, io la chiamo praticità. Quando mia sorella si sarà sposata io potrò finalmente 'sgranchirmi' un poco e pensare finalmente a me», cioè la reazione è misurata sulla ricaduta che avrà su di lui e non sulla sorella… è un egoista Libero.

Io l'ho voluto rapportare ai nostri giorni e quindi ho dovuto dargli un significato di un certo tipo. Da un lato lui non riesce a contrastare da solo questi "mulini a vento" enormi che si trova ad affrontare, ma allo stesso tempo si è adeguato volutamente e coscientemente al modo di comportarsi generalizzato nella società, perché in fondo non ne può più di mangiare cinquanta grammi di formaggio… e allora è come se dicesse: "arruobbi tu? Arruobbo pur'io", per citare Amedeo in Napoli milionaria!… Da un punto di vista di proposta, in questo momento, mi sembra più interessante un Libero che abbia delle posizioni per cui si adegua.

EF: Io vorrei sottolineare il segno della sua ambiguità. Lui sposa un'ex prostituta e annuncia questa sua intenzione all'interno di un rituale, il rito della presentazione del bambino. Questa è una provocazione ma c'è anche un calcolo perché lei ha i soldi…

LDF: …tanto è vero che l'ultima battuta è una battuta durissima. Lui le dice: "Cammina, tu!"

Domanda: Lei ha sottolineato che la condizione del protagonista è legata al tema dell'apparire e quindi alla tendenza ad adeguarsi a questa corrente. Quello che mi domando è se ciascuno di noi sia in grado di tradurre queste note pessimistiche in momenti di catarsi. Oggi, facendo riferimento al discorso sulla società, questa inversione è difficile da trovare, anche perché certi valori, certi pensieri, certe regole, sono scomparse.

LDF: Sono convinto che se non esistesse più una speranza di futuro potrebbe succedere un cataclisma perché un futuro senza speranza porta alla violenza, all'uomo che si rivola e che combatte in un certo modo. Allo stesso tempo, tenendo presente che comunque dobbiamo lavorare per il futuro, c'è da dire che ci stanno togliendo tutto… ce la stanno mettendo tutta per toglierci anche la più piccola speranza. Quando Eduardo scrive la commedia nel '47 io non credo sia stato un premonitore, già allora c'era quella situazione, non ha previsto quello che sarebbe accaduto, ha registrato quello che c'era e c'è ancora oggi in modo molto maggiore. E parliamo della mondezza a Napoli… Io mi domando come si possa risolvere questo problema, non solo della mondezza, ma della criminalità, della disoccupazione, della sovrapopolazione, dell'ignoranza, mali che hanno colpito Napoli e la stanno massacrando. Mi dico: ragioniamo con un po' di speranza… cosa posso fare? Da dove comincio? L'unica speranza sono i giovani, dobbiamo puntare sui giovani, dobbiamo fare in modo che abbiano un'istruzione perché, se noi non potremo vedere una Napoli pulita, speriamo che possano vederla loro fra trent'anni… Allora puntiamo sui giovani, quindi le scuole, l'istruzione… E poi mi dico: ma se questi giovani vivono in quei quartieri, con quei genitori, con quell'esempio, ce la faranno a superare tutto questo solo attraverso l'istruzione? La mia esperienza mi ha lasciato diverse ferite… Eduardo scompare nell''84, nell''80 era diventato senatore e negli ultimi anni si era occupato dei ragazzi a rischio napoletani, tentando di portare questa problematica di fronte all'opinione pubblica e alla politica. Disse: «Facciamo qualcosa; creiamo delle situazioni per cui almeno alcuni di questi ragazzi possano cambiare ed avere un futuro di un certo tipo». Sono passati 30 anni… Esperienza personale: 2002, San Carlo di Napoli, Napoli milionaria!, alla fine dello spettacolo io mi affaccio: «Signor sindaco, - dico -abbiamo raccolto con la nostra associazione "Nisida Futuro Ragazzi" 150.000 euro che vorremmo dare a voi per creare qualcosa per questi ragazzi di Nisida»… Non ce li hanno mai chiesti… Io mi metto a disposizione come privato, sono pronto a fare la mia parte, ma di fronte a trent'anni in cui non è successo nulla, cosa posso fare da solo? Ho bisogno di un sostegno politico che metta in atto quello che io posso fare da privato. Fino ad ora questo non è successo. Io continuo a sperare, intendiamoci, però è sempre più difficile…

EF: Io vorrei ricordare che qualche anno fa Luca ha donato alla città di Napoli il teatro San Ferdinando, che era di proprietà del padre. Questo teatro non è mai stato rilanciato. È stato ristrutturato, quando ha riaperto io sono andato e la prima cosa che ho visto nella piazza intitolata a Eduardo sono stati i cassonetti della spazzatura davanti al teatro restaurato. Ho chiamato il direttore del Teatro Stabile che mi ha detto di aver avvisato il Comune. Io gli ho risposto: «Tu dovevi fare una cosa: quanti dipendenti siete qua dentro, trenta? Uscite, pigliate i cassonetti e spostateli più in là, in un vicolo laterale…».

LDF: Napoli è in una situazione di questo tipo perché hanno creato le condizioni affinché il cittadino non possa più intervenire. Lunedì sono stato invitato dal cardinale Sepe ad intervenire ad un incontro sulla forza della cultura, perché in un articolo che uscì sul "Mattino" io dissi che non dobbiamo dimenticarci di che cosa è Napoli, non dobbiamo perdere l'orgoglio di essere napoletani. Il cardinale Sepe quando c'è stato l'ultimo miracolo di San Gennaro ha detto: «La speranza è finita»... Io non credo che possa finire mai la speranza, perché non è possibile, non avremmo noi ragione d'essere, non avremmo futuro… ma allo stesso tempo si alzano delle vere e proprie grida di dolore.

Sullo stesso argomento:
14 gennaio 1948. Le bugie con le gambe lunghe
La parte amara della risata

7 novembre 1946. Filumena Marturano

2010-11-07T16:02:00.003+01:00

Con queste parole Eduardo, durante lo spettacolo Lieta serata insieme a Eduardo e ai suoicompagni d'arte che ebbe luogo al Teatro Tenda di Roma il 29 giugno 1978, ha ricordato come nacque Filumena Marturano, una delle sue commedie più famose e più amate. Come spesso accadeva, dopo averla scritta ne fece una lettura per amici e critici e Titina ricordò così questa circostanza: «Dopo il primo atto i consensi scoppiarono unanimi; dopo il secondo e il terzo nessuno osa parlare. Tutti sembrano impietriti. È commozione? È freddezza? La lettura di Questi fantasmi!, un anno prima, si era conclusa in mezzo alle acclamazioni. Filumenanon ebbe lo stesso immediato successo di applausi. Forse era sembrata una commedia estremamente audace e pericolosa».

Prima di metterla in scena Eduardo apporterà diverse modifiche al testo, alleggerendo alcuni passaggi ed eliminando delle scene, soprattutto nel terzo atto. Anche il titolo cambierà, da Filomena Maisto a Filomena Trapanesefino al definitivo Filumena Marturano. Il debutto della commedia fu al Teatro Politeama di Napoli, il 7 novembre 1946. Fin dalle prove tuttavia Titina incontrò molte difficoltà. Non riusciva ad entrare pienamente in sintonia con il personaggio, anche a causa di una certa "paura" che provava Eduardo stesso: «Eduardo […] ora aveva paura di quel personaggio. Aveva messo in scena una prostituta in camicia da notte, le faceva dire parole violente, la faceva inveire, venire a tu per tu con l'immagine della Madonna, ed ora aveva paura. Davanti alla forza di Filumena retrocedeva, veniva a compromessi, cercava la via di mezzo. L'impeto naturale che scattava in me egli lo tratteneva: "Meno, meno. Non ti agitare, non ti muovere… ecco, così. Adesso tieni le braccia lungo il corpo… Basta, basta, per carità… Non muovere i fianchi…!» (Titina de Filippo in Titina De Filippo. Vita di una donna di teatro di Augusto Carloni, ed. Rusconi). La commedia riscosse un buon successo ma sicuramente al di sotto delle aspettative. Eduardo non era soddisfatto della riuscita dello spettacolo e, prima delle recite previste a Roma, mise di nuovo in prova la commedia e allo stesso tempo scrisse Le bugie con le gambe lunghe, da tenere di riserva nel caso in cui Filumena avesse continuato a non convincere pubblico e critica. Queste nuove prove furono particolarmente faticose per Titina, che continuava a non riuscire ad entrare nel ruolo: «Alla fine ero veramente stanca. Né lui né io eravamo convinti di quello che facevamo… Filumena rimaneva rintanata in me, Filumena non voleva venir fuori! Mi fermai. Glielo dissi. Lo pregai di lasciarmi recitare come sentivo. […] Eduardo capì. […] Simile a un proiettile mi ero lanciata e non mi fermava più nessuno! Vibravo, mi muovevo, fremevo, gridavo. Eccolo il mio personaggio! Lo avevo ghermito […] lo stringevo dicendogli con gioia: finalmente, grida, urla, piangi… ecco, così ti volevo: violenta, fredda, calma, tragica, comica. Ah, Filumena, ti tengo, ti tengo. Non mi scappi più! Ti porterò con me tutta la vita». Quando la commedià debuttò a Roma l'8 gennaio 1947, fu un vero trionfo.

La vicenda è nota. Protagonista è Filumena, una ex prostituta che convive da molti anni con il ricco commerciante Domenico Soriano. Poiché l'uomo si è invaghito di una giovane ragazza, Filumena decide di adottare uno stratagemma per legarlo a sé: fingendosi in punto di morte, riesce a farsi sposare da Domenico. Tutto questo rappresenta l'antefatto della commedia, la cui scena iniziale vede contrapposti, come per un incontro di boxe, Filumena appena riavutasi dalla sua finta malattia, e Domenico che, ancora incredulo, non riesce a capacitarsi del raggiro della donna. Filumena gli rivela il vero motivo del suo gesto, quello di dare un cognome, e quindi una famiglia, ai suoi tre figli, di cui Domenico ignorava l'esistenza. Nel secondo atto Filumena convoca i tre ragazzi in casa Soriano perché vuole che essi sappiano che lei è la madre. Domenico nel frattempo si è rivolto ad un avvocato che confermerà la non validità del matrimonio tra i due. Filumena allora sembra arrendersi ma, prima di lasciare la casa di Domenico, gli dice che uno dei tre ragazzi è suo figlio. Da quel momento inizia il tormento di Domenico e la sua lenta trasformazione che lo porterà, non solo a sposare, questa volta volontariamente, Filumena, ma ad accettare la paternità di tutti e tre i ragazzi, rinunciando anche a sapere chi dei tre sia davvero suo figlio. Nel finale Filumena finalmente riesce a versare le lacrime liberatorie che, come gli aveva rinfacciato nel primo atto Domenico, non era mai riuscita a versare in tutta la sua vita.

FILUMENA: […] Saie quanno se chiagne? Quanno se cunosce 'o bbene e nun se po’ avé! Ma Filumena Marturano bene nun ne cunosce… e quanno se cunosce sulo 'o mmale nun se chiagne. 'A suddisfazione 'e chiagnere, Filumena Marturano, nun l'ha pututa maie avé! (I atto)

Filumena avverte qualche cosa alla gola che la fa gemere. Emette dei suoni quasi simili a un lamento. Infatti fissa lo sguardo nel vuoto come in attesa di un evento. Il volto le si riga di lacrime come acqua pura sulla ghiaia pulita e levigata. […]

FILUMENA: (felice) Dummì, sto chiagnenno… Quant'è bello a chiagnere… (III atto)

Il successo della commedia determinò un fenomeno di identificazione tra il personaggio e la sua interprete Titina. La compagnia fu ricevuta in udienza dal papa Pio XII ed in quella occasione Titina recitò il bellissimo monologo del colloquio di Filumena con la Vergine.

La compagnia di Eduardo portò in scena la commedia fino all'inizio degli anni '50. Poi, a causa della malattia di Titina, non fu più rappresentata fino al 1959, quando a vestire i panni di Filumena fu Regina Bianchi che fu interprete anche della versione televisiva del 1961. Nella stagione 1968-69 fu interpretata da Pupella Maggio (ultima Filumena eduardiana), nel 1987 da Valeria Moriconi, poi da Isa Danieli nel 2000 ed infine Lina Sastri, insieme a Luca De Filippo, ne è stata interprete nelle stagioni 2008-09 e 2009-10.

Bibliografia

Eduardo De Filippo, Teatro, Vol. II, a cura di Paola Quarenghi e Nicola De Blasi (Mondadori - I Meridiani)

Sullo stesso argomento:
Primi piani per Filumena
La voce di Titina
Lacrime come acqua pura sulla ghiaia

6 novembre 1959. Sabato, domenica e lunedì

2010-11-06T15:49:00.006+01:00

Nel 1959 Eduardo trascorse i mesi estivi nell'isola di Isca insieme ad Isabella Quarantotti, quando il suo matrimonio con Thea Prandi era ormai quasi alla rottura definitiva. Durante quella vacanza scrisse la sua commedia Sabato, domenica e lunedì. Contrariamente a quanto avveniva di solito, il testo fu pubblicato sul numero di ottobre della rivista «Sipario», prima della messa in scena. I critici poterono quindi giudicarla innanzitutto dal punto di vista letterario, prescindendo dall'interpretazione e dalla regia di Eduardo.

Come già avvenuto in Mia famiglia, affronta il tema del cambiamento dei rapporti tra le generazioni e all'interno della coppia, sullo sfondo ancora una volta la crisi del dialogo. Si tratta di una commedia corale in cui vengono rappresentate tre generazioni che convivono e che assomigliano ad una compagnia teatrale, a cui si affiancano i vicini di casa, il fidanzato della figlia, la cameriera e suo fratello.

Rosa e Peppino Priore sono una coppia che appartiene alla borghesia benestante, lui è un commerciante con un negozio di abbigliamento ben avviato. Hanno tre figli, Roberto, già sposato, Rocco e Giulianella che vivono ancora in casa. Fanno parte della famiglia anche Antonio, padre di Rosa, Raffaele e Amelia (zia Memè), rispettivamente fratello e sorella di Peppino, e Attilio, figlio della zia Memè. I tre atti corrispondono alle tre giornate del titolo.

La commedia si apre nella cucina di casa Priore, dove Rosa è intenta a preparare il «rituale ragù» per il pranzo della domenica. Con l'arrivo di Peppino iniziano a trasparire i primi elementi di malumore che si vivono in casa e che si accentuano quando Rosa annuncia che per il pranzo del giorno successivo sono stati invitati anche i vicini di casa, il ragioniere Ianniello e sua moglie Elena.

PEPPINO (contrariato) Uno aspetta la domenica per passare una giornata in famiglia… nossignore ci vogliono i signori Ianniello a tavola.

Altri motivi di tensione si manifestano tra suocero e genero, tra Rocco e suo padre, che non accetta il fatto che il ragazzo stia aprendo un negozio per conto suo, tra Giulianella, che ha partecipato, incoraggiata dalla zia Memè, ad un provino in televisione, ed il fidanzato Federico che non approva. Quando arriva il ragioniere che porta dei polipi «che piacciono tanto a donna Rosa», Peppino ha uno scatto di nervi. L'atto si conclude, dopo l'ennesimo litigio tra marito e moglie, sulle lacrime di donna Rosa che, dopo aver giurato di non mettere più piede in cucina perché «tutto quello che faccio in questa casa è perduto», torna vicino ai fornelli dove sta cuocendo il ragù ed inizia a spezzare gli ziti per il pranzo del giorno dopo.

Nel secondo atto tutta la famiglia, compresi il ragioniere e sua moglie, si riunisce intorno alla tavola. Si verifica qui l'avvenimento più importante della commedia. Peppino, che inizialmente non partecipa al rito del ragù domenicale, ad un certo punto lascia esplodere la sua ira nei confronti del ragioniere che, secondo lui, rivolge troppe attenzioni a sua moglie Rosa e, al culmine della rabbia li accusa addirittura di avere una relazione. A questa affermazione Rosa reagisce, accusando a sua volta Peppino di trascurarla e di non apprezzare il modo in cui lei ha portato avanti la casa e la famiglia. Alla fine dello sfogo, a cui tutti assistono allibiti, sviene.

Nel terzo atto ci troviamo in casa Priore la mattina presto del lunedì. Dopo gli avvenimenti del giorno precedente tutti si ritrovano a commentare quanto è accaduto. Sarà Giulianella a spiegare a suo padre il vero motivo del malumore di Rosa nei suoi confronti. Peppino allora affronterà prima Rocco, a cui per la prima volta mostrerà un interesse sincero per la sua nuova attività, poi il ragioniere Ianniello, a cui chiede pubblicamente scusa davanti a tutta la famiglia. Infine avrà luogo il colloquio chiarificatore e la riappacificazione con Rosa, alla quale confessa la sua gelosia, causata dalla freddezza della donna nei suoi confronti. Rosa non gli svelerà il vero motivo del malumore ma i due finalmente recupereranno un vero dialogo.

La commedia viene rappresentata per la prima volta il 6 novembre 1959 al Teatro Quirino di Roma. Accanto a Eduardo che interpretava Peppino, c'era Pupella Maggio, per la quale era stato scritto il personaggio di Rosa e che ebbe un grandissimo successo personale che quasi mise in ombra l'interpretazione di Eduardo stesso. Il pubblico accolse in maniera entusiastica lo spettacolo, premiato come miglior testo teatrale della stagione e che realizzò un record di incassi. La critica non fu altrettanto unanime nel valutare il lavoro, accusato da alcuni di rappresentare un «affresco di vita minore» e di non approfondire le tematiche sociali. Valutazioni migliori furono fatte dopo le rappresentazioni a Milano, Torino e Napoli dove, nella stagione successiva il ruolo di Rosa sarà interpretato da Regina Bianchi. A Milano, in particolare, andò in scena al Teatro Nuovo il 12 gennaio 1960, pochi giorni dopo la morte improvvisa della figlia di Eduardo, Luisella. In quella occasione la sua entrata in scena fu accolta da un lunghissimo applauso del pubblico. «Lui chinava la testa come per ringraziare, mentre le lacrime gli scendevano copiose sul viso» (Tino Dalla Valle, Il Resto del Carlino, 31 gennaio 1960).

A proposito della interpretazione di Eduardo in Sabato, domenica e lunedì, anni dopo Dario Fo, nel suo Manuale minimo dell'attore, scrisse: «[...] se ne stava laggiù in fondo alla scena a seguire in silenzio, con il solo sguardo, gli altri attori che si agitavano nella casa. Bastava quella sua presenza nell'ombra a catalizzare l'attenzione del pubblico. E quando veniva avanti in proscenio, parlando sommesso e accompagnandosi con due o tre gesti appena accennati, sentivi fermarsi il respiro di tutta la platea. Non c'era mai niente di descrittivo nel suo gestire e nella sua voce, niente di naturalistico, tutto era inventato in una straordinaria sintesi ed economia… e t'inchiodava alla sedia».

La commedia fu ripresa nella stagione 1969-70, fu registrata per la radio nel 1961 e ne fu fatta anche la versione televisiva nel 1962. Questa registrazione però è andata perduta insieme a quella di Sik-Sik l'artefice magico. Fu messa in scena anche a Londra, con la regia di Franco Zeffirelli. Nel 2002 Toni Servillo ne realizzò una fortunatissima ed apprezzatissima edizione insieme ad Anna Bonaiuto nel ruolo di Rosa.

Bibliografia

Eduardo De Filippo, Teatro, Vol. III, a cura di Paola Quarenghi e Nicola De Blasi (Mondadori - I Meridiani)

Eduardo De Filippo, Cantata dei Giorni Dispari, vol. II, a cura di Anna Barsotti (Einaudi)

Sullo stesso argomento:
Toni Servillo alla tavola di donna Rosa

Pier Paolo

2010-11-02T15:45:00.001+01:00

Non litoccate

queidiciotto sassi

chefanno aiuola

con acapo issata

la«spalliera» di Cristo.

Ifiori,

sì,

quandosaranno secchi,

quellitoglieteli,

mala «spalliera»,

poverae sovrana,

e queidiciotto irregolari sassi,

messia difesa

di unavoce altissima,

non litogliete più.

Penseràil vento

alevigarli,

peraddolcirne

gliangoli pungenti;

penseràil sole

arenderli cocenti,

arroventati

comeil suo pensiero;

cadràla pioggia

e lifarà lucenti,

comela luce

dellesue parole;

penseràla «spalliera»

adarci ancora

lafede e la speranza

inCristo povero.

[1975]

Da 'O penziero e altre poesie (pag.38), Einaudi

Questapoesia, pubblicata sul quotidiano Paese Sera,fu scritta da Eduardo in occasione della morte di Pier Paolo Pasolini, uccisoall'idroscalo di Ostia la notte tra l'1 e il 2 novembre 1975. Eduardo ammiravaPasolini, con il quale aveva anche in cantiere la realizzazione di un film. Ilprogetto non fu mai realizzato per la morte prematura di Pasolini.

L'ultimo dei suoi silenzi

2010-10-31T13:28:00.002+01:00

«Eduardo è entrato nell'ultimo dei suoi silenzi: haprolungato e reso definitivo uno dei lunghi silenzi parlanti per mezzo deiquali, sulla scena e fuori della scena, parlava senza parole. Dobbiamo perforza pensare così, se vogliamo vincere la irragionevole ma incoercibileconvinzione che Eduardo c'è ancora, non può non esserci, e che di lui possiamoancora parlare al tempo presente: dobbiamo pensare che sia entrato nel silenzioinfinito che si carica di infiniti significati e infinite parole. [...] E ancheadesso, nel grande silenzio dilatato che è sceso su di noi, ci ostiniamo apensare che Eduardo ci parli ancora. Che ci sia un dopo-Eduardo, come tantevolte si è immaginato. Che prima o poi Eduardo faccia il miracolo di farciarrivare una di quelle commedie alle quali andava pensando da tempo e dellequali aveva depositato i titoli allusivi come Angela Pace, TeresaTriunfo, Pare brutto, È nata la fine. Sappiamoper certo che, nel silenzio di Eduardo attore, sentiremo ancora parlare la suavoce. Quella di scena, che verrà a ricordarci in cento lingue quale fosse la"grande magia" di colui che sapeva distillare o abolire le parole.Quella fuori di scena, che continuerà a pungolarci e a tenerci compagnia con ipensieri più semplici. Come quello che Eduardo amava ripetere: "Ognuno sifa i fatti suoi e basta. Anche da questo vengono i mali che affliggono ilmondo". Con le riflessioni più lineari, come quella che ricordava che"il teatro è fantasia". Con la poesia che egli più volentierirecitava quando il pubblico lo assillava di richieste. Al primo verso diceva:"'I vulisse truvà pace". E al secondo, dopo una breve pausa:"Una pace senza morte"».

(Renzo Tian, IlMessaggero, 2 novembre 1984)

EDUARDO

24 maggio 1900 - 31 ottobre 1984

30 ottobre 1948. La grande magia

2010-10-30T13:22:00.000+02:00

La grande magia fu scritta da Eduardo probabilmente nel 1947, subito dopo itrionfi ottenuti da Filumena Marturano e prima di portare in scena Le bugie con le gambe lunghe. La prima lettura fu fatta per gli allievidell'Accademia di Arte Drammatica. Il debutto avvenne al Teatro Verdi diTrieste il 30 ottobre 1948. Perquesta commedia Eduardo aveva scritto una parte per la sorella Titina, quelladella moglie del prestigiatore Otto Marvuglia. A causa però delle sue precariecondizioni di salute, fu costretto a sostituirla fin dalla primarappresentazione con Vittoria Crispo, che recitava anche un'altra parte, quelladella madre del protagonista, Calogero Di Spelta.

Calogeroe sua moglie Marta sono una coppia borghese in vacanza in un albergo affacciatosul mare. Una sera sulla terrazza si svolge uno spettacolo di intrattenimentoper gli ospiti della pensione che vede protagonista Otto Marvuglia, professore di scienzeocculte, celebre illusionista: suggestione e trasmissione del pensiero. Calogero è un marito gelosissimo, tanto da esserederiso anche dagli altri ospiti dell'albergo per questa ragione. Durante unnumero dello spettacolo il prestigiatore fa scomparire Marta dentro unsarcofago. In realtà la donna fugge su un motoscafo che la attendeva e sucui si trovava il suo amante Mariano. Questi in precedenza aveva pagato Ottoper ottenere la sua complicità e favorire la fuga della donna. Quando Calogerochiede al prestigiatore di far riapparire Marta, Otto gli consegna una scatola,convincendolo del fatto che in essa vi è contenuta sua moglie. Soltanto se luila aprirà convinto pienamente della fedeltà di Marta, potrà riabbracciarla.Calogero si lascia convincere e tiene la scatola, senza aprirla. Dopoquattro anni Marta ritorna a casa. Otto cerca di convincere Calogero chel'esperimento è finito e la fa "riapparire" ma lei racconta la veritàa suo marito. Calogero preferisce però rimanere nella sua illusione e la cacciavia, tenendo con sé la scatola ancora chiusa.

CALOGERO:[…]Chiusa! Chiusa! Non guardarci dentro. Tienila con te ben chiusa, e cammina.Il terzo occhio ti accompagna… e forse troverai il tesoro ai piedidell'arcobaleno, se la porterai con te ben chiusa, sempre! (Rimane estatico nelgesto e fermo nella sua illusione che ormai è la sua certezza).

Inquesto testo Eduardo non ricorre al dialetto e per il ruolo di OttoMarvuglia aveva pensato ad un attore in lingua come Ruggero Ruggeri oaddirittura, sembra, ad Orson Welles. Queste collaborazioni tuttavia nonandarono a buon fine e per il debutto fu Amedeo Girard, un attore che avevalavorato con i fratelli De Filippo negli anni Trenta, ad impersonarel'illusionista mentre Eduardo interpretò il ruolo di Calogero. Tornano inquesta commedia temi già affrontati agli inizi della sua carriera: l'intrigoamoroso che coinvolge una compagnia teatrale piuttosto male in arnese di Uomo e Galantuomo, il personaggio di Otto che ricorda molto il poveroillusionista Sik-Sik. Ma soprattutto affronta il tema del rapporto fra larealtà e l'illusione, come lo stesso Eduardo dichiarò alla rivista "IlDramma", che pubblicò la commedia:«Questo ho voluto dire. Che la vita è un gioco, e questo giocoha bisogno di essere sorretto dall'illusione, la quale a sua volta deve esserealimentata dalla fede. Ed ho voluto dire che ogni destino è legato ad altridestini in un gioco eterno: un gioco del quale non ci è dato di scorgere se nonparticolari irrilevanti». Si trovano inquesto lavoro anche elementi di metateatro poiché Eduardo affronta il rapportotra il mondo del teatro e quello degli spettatori, rappresentando i confini fraqueste due realtà. Come in Questi fantasmi!, adottauna soluzione scenografica che coinvolge direttamente il pubblico, trasformatoin questa occasione nel mare su ci si affaccia la terrazza dell'albergo e cheviene "solcato" dal motoscafo su cui fuggono i due amanti.

Conquesto lavoro Eduardo volle sperimentare, allontanandosi dallo stile chefondeva la tradizione del teatro napoletano con il realismo e la cronaca eabbandonando il dialetto, proprio quando, con Napoli milionaria!, Questi fantasmi! e Filumena Marturano isuoi testi in dialetto venivano riconosciuti come drammaturgia nazionale. Siail pubblico che la critica accolsero piuttosto freddamente questo nuovo lavorodi Eduardo. Corrado Alvaro fu tra coloro che apprezzarono il caratteresperimentale della commedia, pur non apprezzando il fatto di aver abbandonatoil dialetto. Altri lo accusarono di aver attinto troppo a Pirandello, di nonessere riuscito ad equilibrare gli spunti comici con quelli drammatici. Lacommedia fu ben presto tolta di scena. Ne venne realizzata la versionetelevisiva nel 1964. Nel maggio 1985, pochi mesi dopo la morte di Eduardo, iltesto fu messo in scena al Piccolo Teatro di Milano con la regia di GiorgioStrehler e con Franco Parenti nei panni di Calogero. Questa edizione ebbegrande fortuna e fu portata anche all'estero, in Canada, a Mosca ed a Parigidove riscosse un grandissimo successo.

Bibliografia

Eduardo De Filippo, Teatro, Vol. II, a cura di Paola Quarenghi eNicola De Blasi (Mondadori - I Meridiani)

12 ottobre 1967. Il contratto

2010-10-12T13:13:00.001+02:00

In occasione del XXVI Festival Internazionale di Teatro della Biennale di Venezia, Eduardo presentò una nuova commedia, Il Contratto, che debuttò, come unica novità italiana, al Teatro La Fenice il12 ottobre 1967 a conclusione del festival. Fu scritta, secondo quanto ricordato da sua moglie Isabella in uno dei suoi diari, durante la loro vacanza nell'isola di Isca. Le scene ed i costumi furono affidati a Renato Guttuso mentre le musiche erano di Nino Rota.

Si tratta di una commedia di ambientazione rurale il cui protagonista è lo scaltro Geronta Sebezio. Eduardo raccontò qualche anno dopo le origine di questo nome così particolare: «Nell'800 esisteva a Napoli un erudito filosofo che pubblicava un periodico chiamato il "Geronta Sebezio", di indirizzo progressista e perciò molto seguito da gruppi di giovani e di intellettuali. […] Ora, quando io scrissi Il Contratto, volli dare al protagonista il nome di Geronta Sebezio che vuol dire "il vecchio (e in senso traslato il saggio) del Sebeto", volendo significare con ironia e amarezza che oggigiorno - quando l'ideale massimo dell'uomo è arraffare tutto il possibile senza curarsi del prossimo suo, quando l'attività principale dello Stato è fregare e opprimere il cittadino e la chiesa ha tradito l'insegnamento di Cristo lasciandosi coinvolgere in interessi materiali e spesso antitetici con il cristianesimo - saggio è chi si comporta come il protagonista di Il Contratto».

Geronta è un piccolo proprietario terriero, venerato dai suoi compaesani che lo considerano una sorta di santone. Ha infatti la fama di poter resuscitare i morti, fama guadagnata dopo aver riportato in vita il suo quasi fratello Isidoro che vive insieme a lui. In realtà l'uomo, vittima di una morte apparente, viene trattato da Geronta alla stregua di un servo. La casa è piena di ritratti sorridenti che gli sono stati donati dai suoi "beneficati" e che testimoniano il loro ritorno alla vita. Geronta ha elaborato un sistema truffaldino attraverso un contratto da far firmare a coloro che desiderano essere riportati in vita e con il quale questi si impegnano ad amare i propri parenti; questo allo scopo di creare la "catena d'amore" che servirà a resuscitare il morto.

Un simile contratto è stato firmato anche da Geatano Trocina; al momento della sua morte, secondo le istruzioni lasciate dal defunto, viene chiamato immediatamente Geronta. Questi si trova di fronte ai familiari, uno contro l'altro per riuscire ad accaparrarsi l'eredità. Geronta interviene mettendoli d'accordo, intascando una parte di denaro e riuscendo a far ottenere al parente più povero della famiglia una forte somma. Sarà proprio quest'ultimo che, di fronte alla inaspettata fortuna, considererà Geronta il suo salvatore, colui che lo ha riportato in vita. Veniamo così a sapere che i ritratti esposti in casa del "santone" appartengono non ai defunti, bensì ai parenti che ricevono inaspettate fortune grazie all'intervento di Geronta. La commedia si conclude con la firma di un nuovo contratto ai danni dell'ennesimo, ignaro, futuro truffato durante un banchetto organizzato in casa di Geronta.

Rispetto alla stesura originale, durante le prove e poi anche nel corso delle repliche, Eduardo apportò diverse modifiche e tagli. Nel 1970, in occasione di una ristampa dell'edizione Einaudi, uscita nella versione originale prima della messa in scena a Venezia, Eduardo chiese di ristamparla nella edizione riveduta e corretta, offrendosi addirittura di acquistare lui stesso le ultime copie della vecchia edizione per poter accelerare la stampa di quella nuova.

Grande apprezzamento riscossero le scenografie di Guttuso, considerate quasi un elemento drammaturgico. In particolare il critico Paolo Ricci notò come queste avessero colto perfettamente «il carattere espressionista e il significato metaforico della "sgradevole" favola contadina di Eduardo». Grandi lodi vi furono anche per le prove d'attore di Eduardo e Pupella Maggio; oltre a loro fanno parte della compagnia Beniamino Maggio e giovani attori provenienti dalla Scarpettiana, come Isa Danieli e Vittorio Mezzogiorno. Qualche riserva fu invece espressa sulla commedia in sé, considerata fredda e artificiosa e con un intreccio in alcuni passaggi piuttosto macchinoso, riferendosi soprattutto al meccanismo della truffa architettato dal protagonista. Dopo il debutto a Venezia la commedia fu rappresentata a Torino, Napoli e Roma. Fu ripresa anche nelle stagioni 1968-69 e 1969-70. Fu registrata la versione televisiva, con le scene di Raimonda Gaetani, tra il 1978 ed il 1979 (le riprese furono interrotte a causa di un incidente subito da Eduardo) e fu messa in onda nel 1981.

Bibliografia

Eduardo De Filippo, Teatro, Vol. III, a cura di Paola Quarenghi e Nicola De Blasi (Mondadori - I Meridiani)

Eduardo De Filippo, Cantata dei Giorni Dispari, vol. III, a cura di Anna Barsotti (Einaudi)

8 ottobre 1932. Chi è cchiù felice 'e me!

2010-10-08T13:07:00.000+02:00

Lacompagnia Il Teatro Umoristico I De Filippo inaugurò la stagione teatrale 1932-33 al teatroSannazzaro di Napoli portando in scena l'8 ottobre lacommedia in due atti Chi è cchiù felice 'e me!.La rappresentazione riscosse un grande successo, tanto che rimase in cartelloneal Sannazzaro per sette mesi. Sulla scia di questo consenso i fratelli DeFilippo affrontarono le scene dei teatri italiani, prima recitando a Bari ed inaltre città del sud, successivamente anche al centro e al nord. La commediainfatti fu rappresentata con grande successo a San Remo, Torino, Bologna, Roma,Milano. Iniziarono ad essere considerati non più attori esclusivamentedialettali. A fronte del grande apprezzamento da parte del pubblico, i critici,pur riconoscendo le doti e le ottime capacità di Eduardo, Titina e Peppino, nonne apprezzavano il repertorio, ritenendo che fossero ormai pronti peraffrontare una drammaturgia più impegnata. La commedia, scritta da Eduardo conlo pseudonimo di Molise nel 1929, era stata etichettata come appartenente ad unrepertorio puramente dialettale e poco innovativo. Eduardo però in seguito nerivendicò la modernità, soprattutto nel finale:«Chi è più felice di me […] fu un trionfo, anche perchérappresentava una rottura con il vecchio teatro, dove non s'era mai visto unfinale nel quale l'attor giovane prendeva l'attrice, la sollevava, larovesciava su un tavolo e ci si buttava addosso».

La commedia è divisain due atti e nove scene. Eduardo utilizza didascalie molto essenziali esintetiche che lasciavano spazio alle improvvisazioni degli attori durante larappresentazione.

Lavicenda è ambientata a Caivano, in campagna ed il dialetto non è il napoletanoma piuttosto quello parlato dai contadini campani. Il protagonista, Vincenzo,ha impostato tutta la sua esistenza sul convincimento che nulla di male puòaccadergli poiché nella sua vita ha previsto ogni eventualità, evita ognirischio ed ha sposato una donna «assignata, economica e pure bella». Vive nella mediocrità che però, a suo dire, gligarantisce la tranquillità; come ripete ai suoi amici: «che me po' succedere ame?». L'elemento imprevisto peròirrompe nella sua casa nelle vesti di Riccardo, un uomo che arriva da Napoli,città di perdizione, dove le donne girano truccate e seminude. L'uomo èinseguito dai carabinieri perché durante una rissa ha sparato al suo avversario.Costringe quindi Vincenzo a nasconderlo dagli agenti che stanno girando intutte le case del paese. Nel secondo atto è visibile la trasformazione avvenutain casa di Vincenzo: la moglie Margherita non si cura più della casa e delmarito e in paese circolano voci secondo le quali sarebbe nata unarelazione tra lei e Riccardo, che nel frattempo non è stato arrestato perchéaveva sparato per legittima difesa, ferendo l'uomo senza ucciderlo. QuandoVincenzo apprende di queste voci, decide di affrontare il rivale ma devericredersi quando assiste di nascosto ad una conversazione tra Riccardo eMargherita. La donna afferma la sua fedeltà al marito e chiede allo spasimantedi lasciarla in pace. Nel finale però, mentre lo prega insistentemente di partiree di non tormentarla più, con un capovolgimento della situazione gli butta lebraccia al collo, tra lo smarrimento di Vincenzo che assiste insieme ai suoicompaesani alla scena.

Il tema delle cornain questa commedia serve da pretesto per rappresentare l'impossibilità perl'uomo di prevedere e controllare gli eventi della vita che non ci permette diproteggerci dagli imprevisti e dal caso. Vincenzo è un personaggio che sembraanticipare altri "illusi" del teatro di Eduardo, come ad esempio LucaCupiello, Pasquale Lojacono o Calogero Di Spelta, uomini che di fronte alleprove cui la vita li sottopone non vedono, o fingono di non vedere la realtà.

Lacommedia rimase nel repertorio del Teatro Umoristico fino al loro scioglimento, avvenuto nel 1944. Fu ripresa daEduardo nel 1948. Nel 1964 ne fu realizzata l'edizione televisiva, con ValeriaMoriconi nella parte di Margherita. Nel 1983 fu messa in scena dalla Compagniadi Luca De Filippo, con la regia dello stesso Eduardo che, durante lerappresentazioni al Teatro Diana di Napoli, morì a Roma il 31 ottobre.

Bibliografia

EduardoDe Filippo, Teatro, Vol. I, a cura di Paola Quarenghi e Nicola De Blasi(Mondadori - I Meridiani)

Eduardo De Filippo, Cantata dei Giorni Pari, a cura di AnnaBarsotti (Einaudi)

Anna

2010-09-26T23:45:00.008+02:00

Confusi con la pioggia
sul selciato
sono caduti
gli occhi che vedevano
gli occhi di Nannarella
che seguivano
le camminate lente sfiduciate
ogni passo perduto
della povera gente.
Tutti i selci di Roma
hanno strillato e le pietre del mondo li hanno uditi.
[1973]

Da 'O penziero e altre poesie di Eduardo (pag.28), Einaudi

Il 26 settembre 1973 morì a Roma Anna Magnani. Nel 1948 interpretarono insieme il film Assunta Spina, che Eduardo aveva scritto con Gino Capriolo, tratto dal dramma di Salvatore Di Giacomo, con la regia di Mario Mattioli. La Magnani nutriva una vera ammirazione per Titina e, quando nel 1951 Eduardo realizzò la versione cinematografica di Filumena Marturano, a malincuore rinunciò ad affidarle il ruolo principale, per non dare un dispiacere alla sorella, già segnata dalla malattia. Tra Eduardo e la Magnani vi fu comunque una lunga amicizia che sembrò incrinarsi per delle incomprensioni nate nel 1968, quando non andò a buon fine la collaborazione tra i due artisti in occasione della messa in scena della nuova commedia di Eduardo, Il Contratto. Alla morte dell'attrice lui le dedicò questi bellissimi versi.

Fare teatro sul serio

2010-09-15T23:43:00.000+02:00

"Fare teatro sul serio significa sacrificare una vita. Sono cresciuti i figli e non me ne sono accorto... Meno male che mio figlio è cresciuto bene... Questo è il dono più grosso, più importante che io ho avuto dalla natura. Senza mio figlio forse io... scusate... me ne sarei andato all'altro mondo tanti anni fa, e io debbo a lui il resto della mia vita.

Lui ha contraccambiato, in pieno... Scusate se io faccio questo discorso e parlo di mio figlio; non ne ho mai parlato, si è presentato da sé, è venuto dalla gavetta, dal niente, sotto... il gelo delle mie abitudini teatrali, quando sono in palcoscenico a provare, quando... ero in palcoscenico a recitare... È stata tutta una vita di sacrifici, e di gelo! Così si fa il teatro, così ho fatto... [...] Ma il cuore, ha tremato sempre, tutte le sere,

tutte le prime rappresentazioni, e l'ho pagato...

Anche stasera mi batte il cuore e continuerà a battere,

anche quando si sarà fermato".

Il 15 settembre 1984 Eduardo riceve il premio Taormina Arte "Una vita per il teatro" che gli viene consegnato nel Teatro Antico di Taormina. In quella occasione pronunciò il discorso che viene considerato il suo "testamento" ed il passaggio di testimone a suo figlio Luca. Sarà la sua ultima apparizione pubblica. Morirà poco più di un mese dopo a Roma.

29 luglio 1950. La paura numero uno

2010-07-29T23:39:00.000+02:00

Il 29 luglio 1950, in occasione dell'XI Festival del Teatro della Biennale di Venezia, debutta al Teatro La Fenice La paura numero uno, commedia che fu commissionata ad Eduardo per l'occasione. Si tratta di un lavoro che si lega alla cronaca ed all'attualità, poiché tratta il tema della paura di una nuova guerra e si ispira ai temi della guerra fredda, della minaccia incombente di un conflitto atomico, della celebrazione dell'Anno Santo del 1950. Proprio quell'anno tra l'altro avviene l'invasione della Corea del Sud da parte della Corea del Nord ed il conseguente conflitto che durerà tre anni.

Matteo Generoso è ossessionato dalla paura che possa scoppiare una nuova guerra e, a causa di questa fobia, rende la vita impossibile a tutti i suoi familiari. In particolare la moglie Virginia è esasperata e si rivolge a suo fratello Arturo per risolvere questo problema. Arturo escogita un espediente: con l'aiuto di Mariano, fidanzato della figlia di Matteo, inscena un finto comunicato radiofonico in cui viene annunciato lo scoppio della terza guerra mondiale. È una guerra pianificata a tavolino, che coinvolge tutte le nazioni del mondo, in conflitto le une contro le altre. La vita dei cittadini continuerà a scorrere normalmente, non ci saranno oscuramenti, se qualcuno dovesse trovare una bomba atomica sganciata e rimasta inesplosa, non più grande di un pallino da biliardo, dovrà consegnarla alle autorità. Nel momento in cui Matteo apprende queste notizie, improvvisamente riacquista la calma, si tranquillizza e tutte le sue paure sembrano svanire: la guerra non è più una minaccia, è una realtà da affrontare. Si persuade persino a stabilire finalmente una data per le nozze della figlia Evelina con Mariano e di sua nipote Maria (che vive insieme a loro) con il fidanzato Antonio. Chi invece non reagisce bene alla notizia del conflitto è Luisa Conforto, madre di Mariano e vicina di casa dei Generoso. Luisa ha perso il marito, disperso durante la prima Guerra Mondiale ed un altro figlio nella Seconda, da cui si è miracolosamente salvato Mariano, ed ora vive nel terrore di perderlo.

Nel secondo atto veniamo a sapere che il figlio di Luisa è scomparso il giorno in cui avrebbero dovuto celebrarsi le sue nozze con Evelina ed ora, passati quindici giorni dalla sparizione, non si riesce a capire dove possa essere finito. Vengono fatte ricerche, viene coinvolta la polizia, Matteo convoca persino Vera, una donna che aveva nascosto il ragazzo in casa sua durante la guerra, poiché si sospetta che all'epoca fossero stati amanti e che ora Mariano abbia avuto un ritorno di fiamma. In realtà il giovane è stato murato da sua madre in uno stanzino e quando finalmente riesce a praticare un foro nei mattoni, scappa e si rifugia in casa di Matteo. L'atto si conclude con l'arrivo di un gruppo di pellegrini di varie nazionalità, giunti in occasione dell'Anno Santo e ospiti della pensione che si trova all'ultimo piano del palazzo. Matteo, scambiandoli per invasori stranieri, viene preso dal panico e tenta di organizzare una fuga.

Il terzo atto si sposta in casa di Luisa Conforto. Mariano ed Evelina si sono appena sposati e stanno per partire per il viaggio di nozze. Vengono a galla le apprensioni e la gelosia di Luisa nei confronti del figlio, il suo rimpianto per il tempo in cui Mariano era ancora nel suo ventre e poteva avere un rapporto esclusivo con lui. Ora ha dovuto lasciarlo andare ma riversa i suoi istinti di possesso e di protezione sulle marmellate e le conserve che produce lei stessa e che può, senza il rischio di essere presa per pazza, tenere sotto chiave nella credenza.

LUISA […] Perché un poco di dolcezza nella vita piace a tutti quanti… E poi pure perché ti fanno compagnia, ti aiutano… e ti danno soddisfazione. Apri il mobile e dici: «Questa l'ho fatta io… È roba mia!... Nessuno me la tocca».

Eduardo finisce di scrivere la commedia all'inizio di luglio 1950 e durante le prove apporta qualche modifica al testo. Il debutto avviene in un clima di grande attesa. Nonostante il successo ottenuto e gli elogi per le prove d'attore, soprattutto rivolte a Titina che interpreta Luisa, la critica sollevò alcune perplessità, riferite soprattutto alla mancanza di omogeneità tra i primi due atti, caratterizzati da situazioni comiche e farsesche, ed il terzo, più malinconico ed intimista, in cui Luisa acquista il ruolo di protagonista a scapito di Matteo. Ad esempio su "Il Popolo" il critico Aldo Camerini scrisse che il terzo atto «ci mostra un Eduardo De Filippo che cerca una soluzione poetica a una lunga farsa». Altri invece videro l'ultimo atto come quello più completo ed in fondo come il cuore della commedia, che andava anzi a riscattare i primi due che apparivano più frammentari.

Dopo il debutto a Venezia la commedia venne rappresentata durante la stagione 1950-51 e avrebbe dovuto esserne tratto anche un film, interpretato da Totò e Titina ma che poi, per diverse ragioni, non vide la luce. In teatro non fu mai più ripresa; ne venne realizzata la versione televisiva nel 1964.

Bibliografia

Eduardo De Filippo, Teatro, Vol. II, a cura di Paola Quarenghi e Nicola De Blasi (Mondadori - I Meridiani)

Vuò vedé?

2010-07-08T23:38:00.000+02:00

Vuò vedè ca cunfromme me ne vaco,

tu me vuò bene comme ll'ata sera,

e rieste, cumm'a me, felice e allera,

pecché saie ca si parto resto ccà?

Ccà resto, 'o ssaie: sto ccà. Pure si 'a vita

me porta 'a n'ata parte...

E me fa pena tanta e tanta gente

ca quanno parte, 'o vero se ne va.

[1969]

Da Le poesie di Eduardo (pag.58), Einaudi

Sono andata a trovarlo

2010-07-05T23:32:00.001+02:00

Era veramente da tanto tempo che volevo farlo ma, per un motivo o per l'altro non mi ero mai decisa. Mi sembrava un'esagerazione, una cosa eccessiva: sì, va bene, è una grande passione, ma questo non sarà un po' troppo?

Eduardo è sepolto a Roma, la mia città, nel Cimitero Monumentale del Verano. Qui riposano personaggi illustri dell'arte, della cultura e della storia del nostro Paese come ad esempio Vittorio Gassman, Ettore Petrolini, Trilussa, Moravia, Vittorio De Sica, Alberto Sordi, Claretta Petacci, Palmiro Togliatti, Nilde Iotti…

Entrando dall'ingresso di via Tiburtina, nei pressi di piazzale delle Crociate e svoltando subito a sinistra, alle spalle del cimitero israelita vi sono una serie di cappelle a schiera e, se non sbaglio, la seconda è la cappella di Eduardo. Sono tutte protette da una sorta di cancellata che riproduce dei rami, i nomi in alto, dietro la cancellata un vetro che, a causa del riflesso della luce esterna, non consente di vedere molto bene. L'interno è essenziale, alle pareti semplici mattoncini, sul lato destro le sepolture. L'unica che sono riuscita ad individuare chiaramente è quella della piccola Luisella, la figlia che Eduardo perse quando aveva solo 10 anni e che si trova in basso, quasi a fare da base ad un altare su cui ci sono dei vasi vuoti e un lumino (Allùmmela na lampa nnanz' 'o muorto…). Dovrebbe essere sepolta qui anche la sua seconda moglie e madre dei suoi figli, Thea Prandi, morta a distanza di un anno dalla figlia. In questa stessa cappella riposano anche le ceneri di Isabella. Nella parete di fronte due sedili di legno fissati al muro e un piccolo inginocchiatoio. Il pavimento è di legno e a terra, davanti all'entrata, c'è un grande poster con un primo piano di Eduardo che sembra voler guardare chi si affaccia per osservare all'interno.

Ho pensato che era stato lì da vivo, per seppellire moglie e figlia, che quello era un posto che gli apparteneva, che apparteneva alla sua sfera più privata ma mentre ero lì non ho pensato tanto al fatto che lì dentro ci fosse quello che resta della sua persona… Non mi sono trattenuta molto; nonostante oggi fosse una giornata piena di sole, devo aver risentito un po' del fatto che mi trovavo comunque in un cimitero, luogo che non frequento abitualmente, tanto meno da sola. Prima di arrivare avevo pensato che mi sarei fermata, quasi a voler intrattenere un colloquio silenzioso "a tu per tu" ma non è stato così. Ho fatto un giro nei dintorni, so che nelle vicinanze c'è anche la tomba di Peppino e Titina, che però non ho trovato. Ho staccato poi un rametto di bouganville da una pianta in un viale e sono tornata a metterlo tra la cancellata e il vetro.

Strana sensazione, è un posto che, seppure non mi mette completamente a mio agio, esercita su di me una grande attrazione. Ora che ci penso credo di essere andata via senza neanche "salutarlo". Sarà per la prossima volta...

Parole mbrugliate

2010-06-11T22:52:00.001+02:00

Questo libro è un viaggio. Non è una biografia, è qualcosa di più.

L'autore è Emilio Pozzi, giornalista e docente di Storia del teatro e dello spettacolo all'Università di Urbino.

Il libro nasce dal progetto (poi accantonato) di scrivere una ennesima biografia, per realizzare la quale Pozzi aveva iniziato a raccogliere materiale, in particolare interviste, testimonianze dirette di chi (attori, registi, critici, giornalisti ecc.) lo aveva conosciuto. A distanza di anni questo materiale è stato riunito e, come le tessere di un puzzle, contribuisce a tracciare un ritratto di Eduardo molto particolareggiato, umano e artistico e, a differenza di una vera e propria biografia, può essere letto anche "in ordine sparso", senza cioè seguire necessariamente l'ordine dei capitoli.

Nell'introduzione Pozzi ricorda come Eduardo, a chi gli chiedeva come mai non avesse mai pensato di scrivere un'autobiografia, rispondesse «Quando me ne andrò, voglio lasciare tutte le cose mbrugliate».

La prefazione è di Ferruccio Marotti; in appendice una curiosità: uno studio grafologico realizzato dall'Istituto superiore di Grafologia dell'Università di Urbino, che si conclude così: «Stando così le cose, l'analisi invita, oltre che all'ammirazione del genio, anche a molta comprensione»…

Tra le tante testimonianze di personaggi noti, come ad esempio Indro Montanelli, Enzo Biagi, Giulio Einaudi, Sofia Loren e tantissimi altri, mi ha colpito un capitolo in particolare, intitolato Lettere da e a una professoressa. Nel 1978 una professoressa di italiano di un Istituto tecnico commerciale di Terni "osò" scrivere a Eduardo per illustrare un progetto che stava portando avanti con i suoi allievi e che prevedeva, per l'intero anno scolastico, lo studio approfondito delle sue opere. Eduardo, non solo rispose a quella prima lettera ma invitò gli alunni a dargli una loro opinione sulla commedia Il Sindaco del Rione Sanità, che aveva appena finito di registrare per la TV, gettando i ragazzi quasi nel panico... Seguirono altri scambi epistolari, la professoressa incontrò anche personalmente Eduardo nel suo camerino, in occasione di una rappresentazione romana, fino al 1983.

Questo mi ha condotto a fare due riflessioni: il falso mito della "cattiveria" di Eduardo e il rimpianto per aver avuto, ai miei tempi, un'insegnante di italiano che, in un "prestigioso" liceo classico della capitale, non è stata capace di svolgere neanche il minimo previsto dal programma ministeriale...

Una volta arrivata alla fine di questo libro, è stato quasi spontaneo fare mio quanto scritto da un critico teatrale, Luigi Antonelli, che nel 1937 aveva preparato un "coccodrillo" per Eduardo che, ammalatosi di tifo, sembrava dovesse morire da un momento all'altro:

«Non ho il cuore di staccarmi da lui. Mi pare che, dopo aver finito di parlarne, egli debba svanire da me per sempre e perciò vorrei continuare a discorrere di lui col lettore, ininterrottamente».

Questa citazione è riportata nella postafazione di "Parole mbrugliate" e secondo me rende molto bene la sensazione che si prova dopo aver letto il libro. È un viaggio incantevole nella vita di Eduardo che mi sento di consigliare davvero a tutti quelli che lo hanno amato.

Emilio Pozzi, Parole mbrugliate. Parole vere per Eduardo, Bulzoni Editore

"Come se niente fosse"

2010-06-03T22:50:00.000+02:00

«Ieri sera Eduardo De Filippo, col suo cuore a transistor, è tornato al palcoscenico dell'Eliseo e ha ricominciato a recitare come se niente fosse davanti a un pubblico che spesso ha cercato di non applaudirlo per non procurargli un'emozione violenta. [...] Il pubblico sentiva, intuiva che all'attore, al cuore dell'attore, al gran cuore di Eduardo doveva essere evitata l'emotiva violenza insita, scaturente da applausi troppo scroscianti. Ma non sempre riusciva a frenarsi. Eduardo era lì di nuovo sotto le luci della ribalta, vispo, arzillo, bravo come sempre, padrone di quel suo volto scavato, che esprimeva soltanto ciò che l'attore gli permetteva di esprimere e sul quale l'arte, a comando, può cancellare persino i segni dell'umana sofferenza.

Stette per quasi tutto il primo tempo in piedi monologando col pubblico degli "esami che non finiscono mai". Ebbe un mezzo sorrisetto ironico, quando una battuta del copione parlò di "mal di cuore", e scosse la testa come a scacciare un fugace pensiero. Eduardo ammiccava come soltanto lui sa fare, ma non tutte quelle contrazioni che apparivano sul volto mobilissimo erano destinate al pubblico. Certi ammiccamenti erano rivolti a se stesso, come conferme di una serata che lui già sapeva sarebbe andata così, una serata tutto cuore, accettata come una scelta di vita dall'attore, con predominio sull'uomo e le sue ansie e le sue angoscie. A un dato momento del secondo tempo [...] si ebbe la sensazione che l'esame più grosso, più difficile, anche più drammatico, era quello che Eduardo affrontava minimizzando di fronte al pubblico la sua sofferta infermità, non facendola mai pesare, muovendosi nel miglior stile napoletano del "Come se niente fosse"».

(Nino Longanesi, Il Messaggero, Roma 28 marzo 1974)

Da Eduardo, Fiorenza Di Franco, Gremese Editore (1983)

Nel 1974, durante le rappresentazioni della commedia Gli esami non finiscono mai al Teatro Eliseo di Roma, Eduardo ebbe delle brevi perdite di coscienza che lo costrinsero ad operarsi per l'applicazione un pace-maker. Fu lui stesso ad annunciarlo al pubblico ed agli attori della compagnia alla fine dell'ultima rappresentazione che si svolse il 3 marzo. Il 24 marzo tornò in palcoscenico e proseguì le recite per altre quattro settimane.

Con Eduardo

2010-06-01T22:41:00.000+02:00

Giuliana Gargiulo, nata a Sorrento, è una giornalista e scrittrice. Alla fine degli anni '50 lavorò per circa tre anni nella compagnia Scarpettiana, che Eduardo aveva formato quando ricostruì, dal cumulo di macerie in cui lo aveva ridotto la guerra, il Teatro San Ferdinando a Napoli. Della compagnia facevano parte attori come Pupella Maggio, Ugo D'Alessio, Pietro De Vico, Franco Sportelli, Pietro Carloni e molti altri.

Dalle pagine del quotidiano di Napoli Il Giornale Eduardo aveva lanciato un concorso per scritturare attrici per la compagnia e la giovanissima Giuliana Gargiulo, insieme a Maria Carolina Alba, Elena Tilena e Graziella Marina, riuscì a superare le selezioni e ad entrare nella Scarpettiana.

Questo libro è il diario che la Gargiulo tenne in quegli anni ed in cui racconta, in pagine piene di entusiasmo e spontaneità, l'esperienza di recitare accanto ad un personaggio che aveva già raggiunto la fama di "mostro sacro" del teatro. Dall'euforia per il successo ottenuto nelle selezioni, alle prove, alle prime rappresentazioni, le prime recensioni. E poi naturalmente gli insegnamenti, qualche delusione, i momenti di stanchezza.

Fa quasi tenerezza la pagina che descrive il giorno in cui decise di andare a "parlare con Eduardo", nonostante i suoi colleghi di compagnia avessero cercato di dissuaderla «dicendo che cadrò in disgrazia, che mi dimostrerò invadente, che Eduardo si seccherà». Armata di coraggio e faccia tosta e accompagnata da Elena Tilena, bussa al camerino e, dopo i primi momenti di imbarazzo si svolge una breve conversazione. Lo descrive come un uomo «timido, pieno di complessi, però le sue parole sul teatro sono d'oro».

Idealmente questo libro può collegarsi al diario che, nell'estate del 1959 scrisse Isabella Quarantotti durante i mesi passati sull'isola di Isca. In una pagina della Gargiulo datata settembre 1958, mentre la compagnia si trovava al Piccolo Teatro di Milano per aprire la stagione, compare anche lei e viene descritta come una ragazza carina e stravagante che, nonostante il freddo di Milano, "pare" non avesse ancora messo le calze.

Quando poi Giuliana Gargiulo, nell'estate del 1959, comunicherà al "Direttore" di non poter riconfermare la sua presenza nella compagnia perché prossima alle nozze, Eduardo, che in quei giorni si trovava proprio sulla sua isola, la raggiungerà a Sorrento per farla desistere dall'abbandonare il palcoscenico, senza peraltro convincerla.

Il diario si conclude con alcune pagine scritte tra la fine degli anni '70 e la fine degli anni '80 che documentano una continuità di frequentazione, nonostante l'abbandono delle scene.

«Torno all'isola di Eduardo [agosto 1989]. Ci sono Luca con Paola, Matteo, Tommaso e la piccola meravigliosa Luisella. […] Parliamo di Eduardo. Tanti atteggiamenti di Luca e dei suoi figli, tanti posti dell'isola, tante caratteristiche della casa ricordano Eduardo.

Dormo nella "stanza di pietra", la stanza che Eduardo fece costruire e nella quale dormì a lungo perché "è la più fresca di tutte".

C'è una quiete ed una pace enorme. Dalla "stanza di pietra" si vedono soltanto mare e rocce.

Sono immersa nel silenzio del mare. Ripenso ad Eduardo. Diventa inevitabile il ricordo ed il grande significato del suo silenzio».

Giuliana Gargiulo, Con Eduardo. Diario, Colonnese Editore

Sono nato a Napoli...

2010-05-24T22:36:00.000+02:00

«Sono nato a Napoli il 24 maggio 1900 dall'unione del più grande attore-autore-regista e capocomico napoletano di quell'epoca, Eduardo Scarpetta, con Luisa De Filippo, nubile. Mi ci volle del tempo per capire le circostanze della mia nascita perché a quei tempi i bambini non avevano la sveltezza e la strafottenza di quelli di oggi e quando a undici anni seppi che ero "figlio di padre ignoto" per me fu un grosso choc.

La curiosità morbosa della gente intorno a me non mi aiutò certo a raggiungere un equilibrio emotivo e mentale. Così, se da una parte ero orgoglioso di mio padre, della cui compagnia ero entrato a far parte, sia pure saltuariamente, come comparsa e poi come attore, fin dall'età di quattro anni […], d'altra parte la fitta rete di pettegolezzi, chiacchiere e malignità mi opprimeva dolorosamente. Mi sentivo respinto, oppure tollerato, e messo in ridicolo solo perché "diverso".

Da molto tempo, ormai, ho capito che il talento si fa strada comunque e niente lo può fermare, ma è anche vero che esso cresce e si sviluppa più rigoglioso quando la persona che lo possiede viene considerata "diversa" dalla società. Infatti, la persona finisce per desiderare di esserlo davvero, diversa, e le sue forze si moltiplicano, il suo pensiero è in continua ebollizione, il fisico non conosce più stanchezza pur di raggiungere la mèta che s'è prefissa. Tutto questo però allora non lo sapevo e la mia "diversità" mi pesava a tal punto che finii per lasciare la casa materna e la scuola e me ne andai in giro per il mondo da solo, con pochissimi soldi in tasca ma col fermo proposito di trovare la mia strada. Dovrei dire: di trovare la mia strada nella strada che avevo già scelto da sempre, il teatro, che è stato ed è tutto per me»

(Nota autobiografica risalente ai primi anni settanta. In "Eduardo De Filippo. Vita e opere" Catalogo della mostra, a cura di I. Quarantotti De Filippo e Sergio Martin, Mondadori, 1986)